Sala schitului a galeriei de istorie a picturii antice. Lyubov Vladimirovna Antonova când și cum a fost construit Schitul. Sălile superioare ale Schitului Nou
Loggiile Rafael din Ermitau își datorează faima și picturilor care acoperă pereții. În efortul de a-și îmbogăți colecțiile, Ecaterina a II-a a ordonat mai multor artiști să facă copii pe pânză ale magnificelor fresce Rafael ale Palatului Vaticanului. Pânzele au fost trimise la Sankt Petersburg.
Și în acest moment, în 1783–1790, în capitala Rusiei, arhitectul Quarenghi, care tocmai finalizase construcția Teatrului Ermitaj, a ridicat o galerie de-a lungul Canalului de Iarnă, repetând exact Logia Bramante, dar nu deschisă, dar glazurata.
Ulterior, când a fost construit Noul Schit, galeria a fost inclusă în fațada generală a muzeului. Este format din treisprezece arcade care susțin bolți și susținute de stâlpi. Pânzele aduse cu picturi au fost instalate pe pereții și tavanul acesteia. Cel mai bogat model acoperea aproape în întregime bolțile, pereții dintre ferestre și oglinzi. Subiectele picturii sunt variate: de la mituri antice, din flora și fauna, iar pe bolți - din Biblie. Combinația de culori moi de pictură cu o arhitectură strictă creează o impresie coerentă.
Logii ale lui Rafael.
Frescele originale ale lui Rafael din galeria Vaticanului, care au rămas deschise multe secole, au suferit mai mult din cauza timpului decât cele din Ermitaj. Pictura Loggiilor noastre s-a păstrat chiar și în timpul Marelui Război Patriotic. Acest lucru a fost făcut cu atâta grijă încât, după război, loggiile nu au mai trebuit să fie restaurate.
Sălile superioare ale Schitului Nou
Prin ușa din mijloc a Loggiilor Rafael se intră în sălile înalte boltite ale Noului Schit - așa-numitele deschideri Mici și Mari. Conform planului arhitectului L. Klenze, etajul al doilea al primului muzeu de artă din Rusia a fost destinat picturii. Pentru a se asigura că lumina cădea uniform pe tablourile atârnate pe pereți, în holurile mari au fost instalate tavane vitrate. Bolțile înalte sunt decorate cu muluri aurite abundente și medalioane cu portrete ale artiștilor celebri, sculptorilor și arhitecților.
Interiorul muzeului este bogat decorat; există vaze uriașe și mese din diferite tipuri de piatră colorată. De remarcat sunt produsele din malachit Ural, Baikal și lapis lazuli Pamir, realizate prin tehnica mozaicului rusesc.
În holuri sunt scaune, fotolii și canapele aurite, tapițate cu catifea roșie, special realizate pentru muzeul din atelierele palatului. Dar vazele de piatră, lămpile înalte de podea, mobilierul greu, în ciuda fastului lor, nu distrag atenția de la principalul lucru - pictura.
Decorul și decorarea luxoasă a sălilor Noului Schit, care nu sunt tipice muzeelor, se datorează faptului că „muzeul public”, așa cum era numit în secolul al XIX-lea, era în esență o continuare a palatului regal. Noul Schit a găzduit chiar baluri de curte, mascarade și cine. Aceasta a fost barbarie față de operele de artă. După adunări și sărbători, personalul muzeului a fost nevoit să muncească din greu pentru a pune în ordine localul; Restauratorii au restaurat picturi care fuseseră grav deteriorate de căldură și fum.
Spațiu liber mare.
Într-un muzeu modern, totul este făcut pentru a conserva lucrurile; Restauratorii și curatorii își monitorizează constant starea. În hale și încăperi de depozitare se stabilește un anumit regim de temperatură și umiditate a aerului (atenție la dispozitivele speciale amplasate într-un număr de hale - așa-numitele psihrometre).
Pentru restaurarea obiectelor „bolnave”, Schitul dispune de un întreg sistem de ateliere de restaurare pentru pictură, metal, țesături, porțelan, lemn etc.
În zilele grele ale Marelui Război Patriotic din 1941 - 1945, sălile goale ale Noului Schit, ca întregul muzeu, au căpătat un aspect neobișnuit. De-a lungul pereților erau doar rame de tablouri, vitrine goale, piedestale, iar peste tot era nisip, lopeți, linguri, găleți, căzi, butoaie pline cu apă - tot ce era necesar pentru a lupta împotriva bombelor incendiare și a incendiilor. Aspectul uneia dintre sălile sale mari în timpul zilelor de război este surprins într-un desen realizat de arhitectul A. S. Nikolsky. Sălile Schitului au fost păzite cu grijă de angajați care au rămas în orașul blocat.
Galeria de istorie a picturii antice
Lângă sălile centrale ale Schitului Nou - așa-numitele deschideri Mari și Mici - se află Galeria de Istorie a Picturii Antice. Potrivit arhitectului, ar fi trebuit să servească drept introducere în sălile în care erau adunate lucrări de artă vest-europeană. 86 de picturi ilustrează istoria picturii antice.
Galeria de istorie a picturii antice.
Picturile au fost realizate la mijlocul secolului al XIX-lea. Sunt scrise pe scânduri de fier acoperite cu cupru și montate în pereți. Împrumutând conținut din miturile și istoria lumii antice, tehnica artistului a imitat „encaustic” - pictura veche cu vopsele de ceară. Vopselele s-au dovedit a fi atât de rezistente încât nu au suferit nici în timpul războiului, când pictura de pe pereți și bolți s-a prăbușit din cauza umezelii, iar parchetul s-a deformat.
Totuși, Galeria de Istorie a Picturii Antice, spre deosebire de Logiile lui Rafael, nu are o mare valoare artistică, deoarece îi lipsește integritatea și unitate. Picturile împrăștiate pe pereți nu au nicio legătură cu arhitectura.
Primul etaj al Schitului Nou
Conform planului arhitectural al decorațiunii interioare a Noului Schit, s-a planificat amplasarea la parter a unor exemple de artă antică - sculpturi din marmură albă.
Pentru a crea condiții mai bune pentru percepția sa, pereții au fost căptușiți cu marmură artificială de diferite culori - roșu, gri-verde, roz-liliac etc. Este foarte frumos și este rezultatul muncii complexe și delicate a arhitecților, artiștilor și mesteri.
Pe un perete gros tencuit, maestrul aplică un strat subțire de mortar de gips amestecat cu vopsea uscată (pulbere). Când soluția se întărește, suprafața este netezită, rindeluită, lustruită, iar pe ea apare un model, foarte asemănător cu modelul natural al marmurei. Apoi pereții sunt lustruiți până la o oglindă, frecând mai întâi cu coada-calului înmuiată în apă și apoi cu pietre foarte mici. Este interesant de remarcat că, pentru a extrage acestea din urmă, specialiștii în producția de marmură artificială organizează expediții pe coasta Mării Negre din Crimeea, unde, printre pietricelele de coastă, măcinate de maree, își selectează „unealta” - pietricelele necesare. , care sunt apoi sortate și depozitate cu grijă.
Sala cu douăzeci de coloane.
Constructorii Noului Schit au căutat să imite arhitectura greacă antică. Unele dintre sălile de la primul etaj au fost menite să semene cu interiorul unui templu sau al unei case grecești.
Aceasta este Sala cu douăzeci de coloane. Două rânduri de coloane de granit gri îl împart în trei galerii longitudinale, cea din mijloc fiind mai îngustă decât cele laterale. O împărțire similară a încăperii a fost adoptată în templele grecești și romane, unde în adâncurile galeriei centrale, chiar vizavi de intrare, se afla de obicei o statuie a unei zeități.
vaza Kolyvan.
Pe peretele lateral al sălii noastre sunt picturi viu colorate cu scene din mituri antice. Ele seamănă cu picturile pe vaze grecești antice.
La fel ca în templele grecești și în special romane, podeaua din Sala celor Douăzeci de Coloane este un mozaic de pătrate mici de marmură albă, galbenă, gri, neagră și roșu închis. Aceasta este munca pricepută a maeștrilor fabricii lapidare Peterhof.
Dar Sala cu douăzeci de coloane nu poate fi considerată o repetare completă a templului grecesc. Lumina din temple nu cădea de la ferestrele din pereții laterali, ci printr-o deschidere din acoperiș sau prin uși mari de intrare; coloanele erau de obicei din marmură. Aici vedem ferestre, iar coloanele monolitice sunt făcute din granit gri, în care nordul țării noastre este bogat.
Galeria este situată la primul etaj al Palatului de Iarnă, construit de arhitectul F. B. Rastrelli în anii 1754-1762. din ordinul împărătesei Elisabeta Petrovna. Aspectul galeriei reflectă trăsăturile caracteristice ale barocului rus matur. În secolul al XVIII-lea galeria a fost numită Galeria Principală - oaspeții palatului au urmat-o de la Holul Intrării Principale până la Marea Scară. În secolul 19 galeria a început să se numească Iordan, la fel ca şi intrarea cu faţa la Neva. De sărbătoarea Bobotezei, prin această galerie a avut loc o procesiune a crucii din Biserica Mare a Palatului de Iarnă. S-a îndreptat spre Neva, unde a fost instalat așa-numitul Iordan - un pavilion pentru binecuvântarea apei - peste gaura de gheață.
Scara Iordană a Palatului de Iarnă este o capodopera arhitecturală a perioadei rococo elisabetană, creată de arhitectul F. B. Rastrelli Jr. (1700-1771). Conform tradițiilor arhitecturii baroce, scara palatului este inclusă în suita camerelor de stat. Scara a fost creată după designul lui Rastrelli în 1758-1761. La început, scara a fost numită pur și simplu Marea Scară, apoi Scara Iordanului, din cauza faptului că în apropiere pe gheața Nevei în ziua de Bobotează (6 ianuarie, în stil vechi) s-a făcut o gaură de gheață și o apă- slujba de rugăciune de binecuvântare a avut loc în cinstea sărbătorii Bobotezei, în amintirea Botezului lui Iisus Hristos în apele râului. Iordania în Palestina. Scara creată de Rastrelli are două etaje, „înălțime dublă” - două etaje. Se deschide enfilada Neva a sălilor palatului.
Scara principală a fost restaurată după un incendiu din 1837 de către V.P.Stașov, care a păstrat în termeni generali designul lui F.B. Rastrelli. Scara de marmură albă, care pleacă de la Galeria Principală, se desparte în două etape largi, care se reunesc la palierul superior. Aici efectul teatralității barocului este uimitor: prima etapă joasă, umbrită a scării contrastează cu volumul ei principal, unde spațiul pare să se depărteze, reflectat în oglinzi și spargerea în infinitul picturii iluzorii bolții. Zece coloane monolitice din granit Serdobol susțin bolțile scării. Pătruns de lumină, strălucitor de aurire și oglinzi, interiorul ocupă toată înălțimea clădirii Palatului de Iarnă.
Un tavan pitoresc cu o imagine a Olimpului (Diziano Gasparo, secolul al XVIII-lea) mărește vizual înălțimea încăperii scărilor.
Suprafața tavanului în sine este de aproximativ 40 de metri pătrați. m.
Decorul decorativ al scării include lucrări sculpturale aduse din Italia sub Petru I: „Puterea”, „Antinous”, „Diana”, „Justiția”, „Puterea”.
Dorind să câștige favoarea lui Nicolae I, Demidov a decis să-i facă un cadou. În acest scop, a plasat o comandă de producție a rotondei celor mai buni meșteri europeni. Magnatul Ural a presupus că Nicolae I va instala o rotondă ca foișor într-unul din parcurile palatului său. Cu toate acestea, țarul rus, după ce a aflat despre această intenție, a remarcat într-un cerc îngust: „Ce îl face să creadă că voi intra în această cușcă?” Cu toate acestea, împăratul nu a refuzat darul. Costul său la acea vreme depășea două milioane de ruble. Până în prezent, această expoziție este una dintre cele mai scumpe din Schit. Rotonda prezentată la o expoziție din Paris a stârnit admirația universală, dar Nicolae I nu a folosit-o în scopul propus, ci din anumite motive a trimis-o la depozitul de inventar al palatului. Până în 1862, rotonda a fost păstrată într-un depozit, iar mai târziu Alexandru I a donat „baldachinul de malahit” (cum era numită această capodopera) Catedralei Sfânta Treime a Lavrei Alexandru Nevski. Aici a fost folosit ca scaun regal. În timpul slujbelor, împăratul se afla în rotondă sub un baldachin de catifea purpurie, decorat cu un vultur cu două capete. 90 de ani mai târziu (în 1952), autoritățile sovietice au transferat rotonda la Schit.
În centrul sălii se află un bol de aventurin realizat de tăietorii de pietre din Ekaterinburg din secolul al XIX-lea.
Sala Petrovsky (Tronul Mic) a fost creată în 1833 după proiectul lui O. Montferrand. Dedicat memoriei lui Petru I. Monograma împăratului (două litere latine „P”), vulturi cu două capete și coroane au fost folosite în decorarea interiorului sălii. Tronul a fost făcut la Sankt Petersburg la sfârșitul secolului al XVIII-lea. În spatele tronului, într-o nișă proiectată sub forma unui arc de triumf, se află pictura „Petru I cu zeița înțelepciunii Minerva” de Giuseppe Amiconi. În vârful pereților se află pânze care înfățișează celebrele bătălii din Războiul de Nord - Bătălia de la Poltava și Bătălia de la Lesnaya (P. Scotti și B. Medici). Sala este decorată cu panouri brodate cu argint din catifea Lyon și argintărie realizate la Sankt Petersburg. Sala mai conține coroane regale, embleme de stat sub formă de vulturi cu două capete
Camera de zi de aur a împărătesei Maria Alexandrovna, soția împăratului Alexandru al II-lea.
1838-1841 Arhitectul A.P. Bryullov.
În Salonul de Aur, vitrine de sticlă în formă de piramidă proiectate de L. Klenze prezintă lucrări de gliptică (artă tăierea pietrei).
În 1787, împărăteasa Ecaterina a II-a a cumpărat la Paris de la Louis-Philippe-Joseph de Orléans (poreclit Égalite) pentru 450.000 de livre o mie și jumătate de pietre prețioase din colecția familiei ducilor de Orléans, ramura mai tânără a dinastiei regale a Franței. După ce s-a mutat de la malurile Senei la malurile Nevei, magnificul complex artistic s-a trezit imediat absorbit de colecția în creștere rapidă de pietre prețioase ale Ermitajului.
Organizatorii expoziției au încercat o reconstituire istorică parțială a vechii colecții, care s-a format prin eforturile multor generații. Secțiunile corespunzătoare ale expoziției prezintă pietre prețioase individuale din colecțiile din secolele XVI - începutul secolului al XVIII-lea care au aparținut lui Lorenzo Medici, Fulvio Orsini, Peter Paul Rubens și Michelangelo de Lachausse.
Drept urmare, expoziția conținea 500 de pietre prețioase. Ele datează din secolul al IV-lea. î.Hr e. până la mijlocul secolului al XVIII-lea. Pe suprafața în miniatură a pietrelor prețioase apar subiecte și imagini mitologice, religioase, portretistice, animale și de altă natură sculptate de maeștri ai lumii antice, ai Bizanțului și ai Europei de Vest folosind tehnica sculpturilor în profunzime (intaglio) și în relief (cameo).
Budoirul, creat în 1853 după proiectul arhitectului G. A. Bosse, făcea parte din odăile împărătesei Maria Alexandrovna, soția lui Alexandru al II-lea, și era situat între biroul din față și Dormitorul Albastru. Interiorul este decorat în stilul „al doilea Rococo”. Bosse a împărțit camera în două zone, separând alcovul cu un arc decorativ. Această tehnică, precum și includerea a șapte oglinzi de diferite dimensiuni în decorarea camerei, au înmuiat vizual întinderea spațiului. Ornamente aurite capricioase care se târăsc de-a lungul suprafeței pereților și a tavanului, acoperind un arc cu figuri de cariatide, draperii și mobilier confortabil, ale căror forme ecou modele baroc, creează o atmosferă de confort răsfățat. Panourile de perete și mobilierul sunt acoperite cu brocatele de culoare granat (mătase cu fir metalic) de manopera franceză, combinate eficient cu aurire bogată. Un magnific candelabru din bronz aurit, reflectat in oglinzi, completeaza decorul spectaculos al interiorului.Unul dintre cele mai frumoase interioare ale Noului Schit este Galeria de Istorie a Picturii Antice. Interiorul Galeriei, conceput de arhitectul Leo von Klenze ca pragul galeriei de artă a Muzeului Imperial, amintește de tradițiile artei antice, istoria ei și operele cunoscute doar din descrierile autorilor antici. Picturile montate pe pereți cu subiecte preluate din surse literare și din mituri au fost executate de artistul german G. Hiltensperger în imitație a tehnicii antice encaustice - vopsele de ceară pe scânduri de alamă. Cele șase picturi din cupole au fost executate de Carlozzo Dusi pe baza desenelor lui Hiltensperger la Academia de Arte din Sankt Petersburg. Pe bolți se află portrete în basorelief ale unor maeștri celebri ai artei europene, printre care și autorul proiectului Noul Ermitage.
După lucrări de renovare și restaurare care au durat aproape doi ani, Galeria a fost deschisă în decembrie 2005. Ea a apărut în fața vizitatorilor în forma ei inițială.
Picturile ornamentale murale din galerie sunt realizate folosind tehnica tempera-clei.
Unul dintre cele mai frumoase interioare ale Noului Schit este Galeria de Istorie a Picturii Antice. Interiorul Galeriei, conceput de arhitectul Leo von Klenze ca pragul galeriei de artă a Muzeului Imperial, amintește de tradițiile artei antice, istoria ei și operele cunoscute doar din descrierile autorilor antici. Picturile montate pe pereți cu subiecte preluate din surse literare și din mituri au fost executate de artistul german G. Hiltensperger în imitarea tehnicii antice encaustice - vopsele de ceară pe scânduri de alamă. Cele șase picturi din cupole au fost executate de Carlozzo Dusi pe baza desenelor lui Hiltensperger la Academia de Arte din Sankt Petersburg. Pe bolți se află portrete în basorelief ale unor maeștri celebri ai artei europene, printre care și autorul proiectului Noul Ermitage.
După lucrări de renovare și restaurare care au durat aproape doi ani, Galeria a fost deschisă în decembrie 2005. Ea a apărut în fața vizitatorilor în forma ei inițială.
http://fotki.yandex.ru/users/mashagulena/view/452750/?page=1
O zi însorită în Sankt Petersburg este întotdeauna o bucurie. Vreau să hoinăresc la nesfârșit pe străzi, parcuri și terasamente. Dar o zi însorită poate fi frumoasă chiar și sub acoperiș, dacă este acoperișul Schitului. Cumva, într-o asemenea zi, am avut norocul să mă regăsesc printre statui, care înainte mi se păreau mereu reci și lipsite de viață. Lumina soarelui i-a făcut vii. Galatea a devenit fabulos mai frumoasă, căreia Afrodita i-a dat viață la cererea lui Pigmalion:
Pietro Stagi. Pygmalion și Galatea. Sfârșitul secolului al XVIII-lea.
Sculptura de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea este acum expusă într-unul dintre cele mai frumoase interioare ale Schitului - Galeria de Istorie a Picturii Antice. Este situat în clădirea Noului Schit, care a fost ridicat sub Nicolae I de către arhitectul Leo von Klenz ca clădire a Muzeului Imperial. Această sală trebuia să precedă galeria de artă și să reamintească vizitatorilor că pictura s-a născut în lumea antică.
La începutul secolului al XIX-lea, iubitorii de artă au aflat despre pictura antică în principal din surse literare. Prin urmare, imaginile de pe pereții sălii sunt infinit de departe de acele lucrări autentice de pictură antică care ne sunt acum cunoscute din săpăturile arheologice. În același timp, încercarea artistului german G. Hiltensperger de a crea compoziții folosind tehnica encaustică - pictura cu vopsele de ceară - este extrem de interesantă. Această tehnică este menționată de autorii antici și ne este cunoscută din portretele Fayum. Picturile lui Hiltensperger sunt montate pe pereții sălii, iar compozițiile din cupole au fost realizate de Carlozzo Dusi. Pe bolți se află portrete în basorelief ale unor maeștri celebri ai artei europene, printre care se află și un portret al lui Leo von Klenze.
Sculptură clasică de la sfârșitul secolului al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea. se încadrează în mod natural în interiorul ei nativ stilistic. Intensitatea culorii nu face decât să sublinieze albul rafinat al plasticului. În același timp, variațiile din marmură albă pe teme antice sunt la fel de departe de adevărata antichitate precum picturile pitorești de pe pereții sălii. Grecii și romanii au folosit în mod activ culoarea în sculptură.
„Cele trei grații” este opera unuia dintre cei mai mari maeștri ai clasicismului european, Antonio Canova. Creat în anii 1810, grupul s-a bucurat de un mare succes în rândul contemporanilor și a întruchipat idealul de frumusețe al unei epoci pasionate de antichitate. Graces sau Charites, fiicele lui Jupiter și Eurynome, personifică frumusețea, harul și partea plină de har a vieții. Umaniștii Renașterii și-au asociat imaginile cu puritatea, frumusețea și dragostea.
O altă lucrare a celebrului maestru italian din colecția Hermitage este eleganta Hebe. Fiica lui Jupiter și Juno, zeița tinereții a oferit ambrozie și nectar zeilor din Olimp. În acest rol i-a arătat Canova. Sculptorul a înfățișat zeița ca și cum ar fi alunecat printre nori; abia le atinge cu degetele goale de la picioare. Hainele ușoare care curg sporesc impresia de mișcare. În același timp, norii stratificati care se îmbină cu hainele subțiri ale lui Hebe oferă un suport suplimentar pentru silueta.
Lucrările lui Canova au fost foarte populare; ele au ajuns la noi, de regulă, în mai multe versiuni. Acest lucru este valabil și pentru statuia lui Hebe. Sculptorul a obținut cel mai mare succes în înfățișarea imaginilor rafinate și grațioase. Marmura este prelucrată cu măiestrie, piatra pare a fi lipsită de greutate.
Un alt paharnic de pe Olimp a fost Ganimede. Îi vedem și imaginea în galerie. Aceasta este o sculptură a lui Bertel Thorvaldsen, un sculptor danez care și-a petrecut cea mai mare parte a vieții la Roma. La fel ca Canova, a câștigat faima europeană și a fost ales președinte al Academiei Romane.
Ganymede, fiul regelui troian Tros și al nimfei Callirhoe, a fost răpit de Zeus și dus în Olimp. Thorvaldsen înfățișează un băiat frumos care s-a înălțat deja la cer.
Pagina curentă: 4 (cartea are 4 pagini în total)
Sălile Marelui Schit
De la Schitul Mic, de-a lungul unui pasaj sticlat, se poate ajunge la clădirea Schitului Mare, construită de arhitectul Felten.
În secolul al XVIII-lea nu exista o scară de marmură albă care să conducă la Marele Schit. La acest loc exista o sală ovală, din care doar un tavan al artistului francez Doyen a supraviețuit până astăzi. Scara a fost realizată de arhitectul A. I. Stackenschneider mult mai târziu, la jumătatea secolului trecut. Și, în mod ciudat, chiar și atunci a primit numele de Soviet. Cert este că în secolul al XIX-lea, la primul etaj al clădirii Felten, s-au ținut ședințe ale Consiliului de Stat sub președinția țarului. Prin urmare, intrarea prin care intrau cei mai înalți demnitari regali și apoi scara a început să se numească sovietică.
În anii postrevoluționari, vechiul nume a căpătat un alt sens.
De pe locul Scării Sovietice se pot vedea sălile de expoziții de artă renascentist italiană. Acordați atenție finisajului lor. Nu este deloc legat de exponate care datează din secolele XIII-XVI. Nu întâmplător sălile Marelui Schit seamănă cu cele ale palatului. Până în 1917, acestea au fost furnizate oaspeților de onoare ai țarului rus, veniți în principal din țările estice. Șahul Persiei, Emirul Bukhara, Hanul din Khiva și alții au rămas aici.
Aceste camere, precum Sala Pavilionului, au fost decorate în secolul al XIX-lea. După recenta restaurare, lemnul colorat al parchetului, aurirea pereților și ușile lustruite au strălucit din nou cu culori proaspete. Merită să vorbim mai detaliat despre ce sunt acestea din urmă.
Căptușite cu lemn colorat, roșu și roz, precum și mesteacăn Karelian, ușile sunt decorate cu sculpturi aurite, medalioane din bronz și porțelan. Baza lor este selectată pin uscat. Tâmplarul a acoperit baza cu foi subțiri de lemn colorat, care au fost apoi șlefuite și lustruite pentru a obține o suprafață ca o oglindă. Alți meșteri au pregătit piese de deasupra capului. Sculptorii au sculptat un ornament din lemn moale, nestratificat (tei), iar aurii l-au aurit. Muncitorii de la fabrica de porțelan au realizat medalioane ovale, care apoi au fost pictate cu pricepere de artiști. Pentru fixarea culorilor, medalioanele au fost acoperite cu glazură și arse în cuptoare speciale.
Există și alte uși în această suită de săli și nu întâmplător mulți vizitatori se opresc în fața lor. La prima vedere, este greu de înțeles din ce sunt făcute, deoarece baza de lemn este aproape ascunsă sub cel mai fin ornament din metal tăiat și mastic, vopsit să semene cu o coajă de țestoasă. Aceste uși au fost realizate și în secolul al XIX-lea folosind o metodă inventată de celebrul producător francez de mobilă Charles Boulle. Ce este această metodă?
Plăci subțiri de alamă și coajă de țestoasă (sau înlocuitori) au fost așezate una peste alta și modelul aplicat a fost tăiat simultan pe ambele plăci. Rezultatul au fost două imagini identice și fundalul rămas de pe ambele plăci. Apoi plăcile au fost schimbate: un ornament de alamă a fost introdus în cel de carapace de țestoasă, iar un ornament de coajă de țestoasă a fost introdus în cel de alamă.
Ușile cu ornamente din abanos și ornamente din bronz creează impresia unor panouri prețioase.
Sălile Marelui Schit sunt foarte elegante, dar arhitectul Stackenschneider nu a fost creatorul niciunui stil nou; el a împrumutat de bunăvoie elemente individuale din multe care existau deja. El a fost în egală măsură atras atât de motivele antice orientale, cât și de ornamentele din secolul al XVIII-lea; în decorarea sălilor, a îmbinat cu ușurință modelajul cu pictura și aurirea abundentă. Aici, nu doar pereții sunt acoperiți cu tablouri. Picturile de deasupra ușilor, precum și picturile pe medalioane de porțelan, înfățișează scene din viața nobilimii franceze de curte din secolul al XVIII-lea.
Mai valoroasă din punct de vedere artistic este camera, a cărei decorare a fost realizată în secolul al XVIII-lea și care nu a servit niciodată drept locuință. Acestea sunt celebrele Loggii ale lui Rafael; Nici un singur vizitator al muzeului nu poate trece pe lângă ele fără să se intereseze de pictura extraordinară a pereților și bolților, de compoziții decorative pe stâlpii, pilaștrii și arcadele acestei minunate galerii.
Uși cu medalioane de porțelan.
Logiile lui Rafael
„Loggia” este un cuvânt italian și în rusă înseamnă o galerie deschisă. Cea din Ermitaj este o copie a galeriei de renume mondial din Palatul Papal din Vatican, construită în secolul al XVI-lea de unul dintre cei mai mari arhitecți ai Renașterii, Bramante, și pictată de marele artist italian Rafael și studenții săi. .
Loggiile Rafael din Ermitau își datorează faima și picturilor care acoperă pereții. În efortul de a-și îmbogăți colecțiile, Ecaterina a II-a a ordonat mai multor artiști să facă copii pe pânză ale magnificelor fresce Rafael ale Palatului Vaticanului. Pânzele au fost trimise la Sankt Petersburg.
Și în acest moment, în 1783–1790, în capitala Rusiei, arhitectul Quarenghi, care tocmai finalizase construcția Teatrului Ermitaj, a ridicat o galerie de-a lungul Canalului de Iarnă, repetând exact Logia Bramante, dar nu deschisă, dar glazurata.
Ulterior, când a fost construit Noul Schit, galeria a fost inclusă în fațada generală a muzeului. Este format din treisprezece arcade care susțin bolți și susținute de stâlpi. Pânzele aduse cu picturi au fost instalate pe pereții și tavanul acesteia. Cel mai bogat model acoperea aproape în întregime bolțile, pereții dintre ferestre și oglinzi. Subiectele picturii sunt variate: de la mituri antice, din flora și fauna, iar pe bolți - din Biblie. Combinația de culori moi de pictură cu o arhitectură strictă creează o impresie coerentă.
Logii ale lui Rafael.
Frescele originale ale lui Rafael din galeria Vaticanului, care au rămas deschise multe secole, au suferit mai mult din cauza timpului decât cele din Ermitaj. Pictura Loggiilor noastre s-a păstrat chiar și în timpul Marelui Război Patriotic. Acest lucru a fost făcut cu atâta grijă încât, după război, loggiile nu au mai trebuit să fie restaurate.
Sălile superioare ale Schitului Nou
Prin ușa din mijloc a Loggiilor Rafael se intră în sălile înalte boltite ale Noului Schit - așa-numitele deschideri Mici și Mari. Conform planului arhitectului L. Klenze, etajul al doilea al primului muzeu de artă din Rusia a fost destinat picturii. Pentru a se asigura că lumina cădea uniform pe tablourile atârnate pe pereți, în holurile mari au fost instalate tavane vitrate. Bolțile înalte sunt decorate cu muluri aurite abundente și medalioane cu portrete ale artiștilor celebri, sculptorilor și arhitecților.
Interiorul muzeului este bogat decorat; există vaze uriașe și mese din diferite tipuri de piatră colorată. De remarcat sunt produsele din malachit Ural, Baikal și lapis lazuli Pamir, realizate prin tehnica mozaicului rusesc.
În holuri sunt scaune, fotolii și canapele aurite, tapițate cu catifea roșie, special realizate pentru muzeul din atelierele palatului. Dar vazele de piatră, lămpile de podea înalte, mobilierul greu, în ciuda splendorii lor, nu distrag atenția de la principalul lucru - pictura.
Decorul și decorarea luxoasă a sălilor Noului Schit, care nu sunt tipice muzeelor, se datorează faptului că „muzeul public”, așa cum era numit în secolul al XIX-lea, era în esență o continuare a palatului regal. Noul Schit a găzduit chiar baluri de curte, mascarade și cine. Aceasta a fost barbarie față de operele de artă. După adunări și sărbători, personalul muzeului a fost nevoit să muncească din greu pentru a pune în ordine localul; Restauratorii au restaurat picturi care fuseseră grav deteriorate de căldură și fum.
Spațiu liber mare.
Într-un muzeu modern, totul este făcut pentru a conserva lucrurile; Restauratorii și curatorii își monitorizează constant starea. În hale și încăperi de depozitare se stabilește un anumit regim de temperatură și umiditate a aerului (atenție la dispozitivele speciale amplasate într-un număr de hale - așa-numitele psihrometre).
Pentru restaurarea obiectelor „bolnave”, Schitul dispune de un întreg sistem de ateliere de restaurare pentru pictură, metal, țesături, porțelan, lemn etc.
În zilele grele ale Marelui Război Patriotic din 1941–1945, sălile goale ale Noului Schit, la fel ca întregul muzeu, au căpătat un aspect neobișnuit. De-a lungul pereților erau doar rame de tablouri, vitrine goale, piedestale, iar peste tot era nisip, lopeți, linguri, găleți, căzi, butoaie pline cu apă - tot ce era necesar pentru a lupta împotriva bombelor incendiare și a incendiilor. Aspectul uneia dintre sălile sale mari în timpul zilelor de război este surprins într-un desen realizat de arhitectul A. S. Nikolsky. Sălile Schitului au fost păzite cu grijă de angajați care au rămas în orașul blocat.
Galeria de istorie a picturii antice
Lângă sălile centrale ale Schitului Nou - așa-numitele deschideri Mari și Mici - se află Galeria de Istorie a Picturii Antice. Potrivit arhitectului, ar fi trebuit să servească drept introducere în sălile în care erau adunate lucrări de artă vest-europeană. 86 de picturi ilustrează istoria picturii antice.
Galeria de istorie a picturii antice.
Picturile au fost realizate la mijlocul secolului al XIX-lea. Sunt scrise pe scânduri de fier acoperite cu cupru și montate în pereți. Împrumutând conținut din miturile și istoria lumii antice, tehnica artistului a imitat „encaustic” - pictura veche cu vopsele de ceară. Vopselele s-au dovedit a fi atât de rezistente încât nu au suferit nici în timpul războiului, când pictura de pe pereți și bolți s-a prăbușit din cauza umezelii, iar parchetul s-a deformat.
Totuși, Galeria de Istorie a Picturii Antice, spre deosebire de Logiile lui Rafael, nu are o mare valoare artistică, deoarece îi lipsește integritatea și unitate. Picturile împrăștiate pe pereți nu au nicio legătură cu arhitectura.
Primul etaj al Schitului Nou
Conform planului arhitectural al decorațiunii interioare a Noului Schit, s-a planificat amplasarea la parter a unor exemple de artă antică - sculpturi din marmură albă.
Pentru a crea condiții mai bune pentru percepția sa, pereții au fost căptușiți cu marmură artificială de diferite culori - roșu, gri-verde, roz-liliac etc. Este foarte frumos și este rezultatul muncii complexe și delicate a arhitecților, artiștilor și mesteri.
Pe un perete gros tencuit, maestrul aplică un strat subțire de mortar de gips amestecat cu vopsea uscată (pulbere). Când soluția se întărește, suprafața este netezită, rindeluită, lustruită, iar pe ea apare un model, foarte asemănător cu modelul natural al marmurei. Apoi pereții sunt lustruiți până la o oglindă, frecând mai întâi cu coada-calului înmuiată în apă și apoi cu pietre foarte mici. Este interesant de remarcat că, pentru a extrage acestea din urmă, specialiștii în producția de marmură artificială organizează expediții pe coasta Mării Negre din Crimeea, unde, printre pietricelele de coastă, măcinate de maree, își selectează „unealta” - pietricelele necesare. , care sunt apoi sortate și depozitate cu grijă.
Sala cu douăzeci de coloane.
Constructorii Noului Schit au căutat să imite arhitectura greacă antică. Unele dintre sălile de la primul etaj au fost menite să semene cu interiorul unui templu sau al unei case grecești.
Aceasta este Sala cu douăzeci de coloane. Două rânduri de coloane de granit gri îl împart în trei galerii longitudinale, cea din mijloc fiind mai îngustă decât cele laterale. O împărțire similară a încăperii a fost adoptată în templele grecești și romane, unde în adâncurile galeriei centrale, chiar vizavi de intrare, se afla de obicei o statuie a unei zeități.
vaza Kolyvan.
Pe peretele lateral al sălii noastre sunt picturi viu colorate cu scene din mituri antice. Ele seamănă cu picturile pe vaze grecești antice.
La fel ca în templele grecești și în special romane, podeaua din Sala celor Douăzeci de Coloane este un mozaic de pătrate mici de marmură albă, galbenă, gri, neagră și roșu închis. Aceasta este munca pricepută a maeștrilor fabricii lapidare Peterhof.
Dar Sala cu douăzeci de coloane nu poate fi considerată o repetare completă a templului grecesc. Lumina din temple nu cădea de la ferestrele din pereții laterali, ci printr-o deschidere din acoperiș sau prin uși mari de intrare; coloanele erau de obicei din marmură. Aici vedem ferestre, iar coloanele monolitice sunt făcute din granit gri, în care nordul țării noastre este bogat.
Curtea casei greco-romane - așa-zisul peristil - seamănă cu sala de colț de la primul etaj al Schitului Nou. O fântână era de obicei amplasată în mijlocul curții, așa că aici în centru se află o sculptură antică fântână care o înfățișează pe zeița romană a brizei dimineții, Aura, pe o lebădă. Spațiile dintre coloane și pereți sunt asemănătoare porticurilor galeriilor acoperite care încadrau curtea antică pe toate cele patru laturi.
O altă sală de la primul etaj atrage atenția nu prin decorarea sa, ci cu un castron uriaș de piatră, atât de mare și de înalt încât un grup de oameni poate încăpea cu ușurință sub el. Această vază se numește Kolyvanskaya și are o istorie interesantă.
În urmă cu aproximativ 150 de ani, în Altai, lângă Muntele Revnyukhi, la 50 de kilometri de fabrica Kolyvan, au fost găsite zăcăminte de jasp gri-verde, care au început să fie numite „Revnevskaya” după numele muntelui. Dintr-o bucată uriașă de jasp Revnev care cântărește 700 de lire sterline, ei au decis să facă un bol în formă ovală, piciorul său din trei piese și un piedestal.
Timp de paisprezece ani, lucrând zece până la douăsprezece ore pe zi, muncitorii fabricii Kolyvan au lucrat la acest vas. Când a fost gata, vaza a fost transportată la Sankt Petersburg timp de șapte luni întregi, înhamând de la 120 la 160 de cai o dată.
În capitală, au decis să decoreze Noul Schit cu o vază neobișnuită, a cărei construcție era finalizată până la acel moment. Sute de muncitori, cu mare dificultate, l-au împins într-o hală mică printr-un zid care nu fusese încă pus. Vaza era atât de grea încât sub ea a fost pusă un fond de ten special.
Schitul, cel mai mare tezaur al culturii și artei mondiale, este renumit nu numai pentru colecțiile sale. Clădirile sale cu arhitectura și decorarea lor maiestuoasă sunt un monument minunat al muncii creative a arhitecților și meșterilor, artiștilor și sculptorilor.
Textul integral al rezumatului disertației pe tema „Galeria de pictură antică în noul schit: un ciclu monumental și decorativ din prima jumătate a secolului al XIX-lea ca model pictural al istoriei picturii antice”
Ca manuscris
Onoprienko Elena Vitalievna
GALERIA DE PICTURA ANTICĂ ÎN NOUL SCHIT: ciclu monumental și decorativ din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Cum. model pictural al istoriei picturii antice
Specialitatea: 17.00.04 - Arte plastice și decorative și arhitectură
Sankt Petersburg 2007
Teza a fost finalizată la Departamentul de Istoria Artei și Studii Culturale al Academiei de Stat de Arte și Industrie din Sankt Petersburg.
Conducător științific: Doctor în Științe Istorice
Profesorul M.B. PIOTROVSKI
Oponenți oficiali: doctor în istoria artei
Profesorul M.Yu. HERMANN
Candidatul la Istoria Artei E.V. HODAKOVSKI
Organizație principală: Statul Sankt Petersburg
Institutul Academic de Pictură, Sculptură și Arhitectură poartă numele. I.E. Repin al Academiei Ruse de Arte
Consultant stiintific: Doctor in Filosofie
Profesorul T.V. GORBUNOVA
Susținerea va avea loc pe 30 aprilie 2007, la ora 13:00, la o ședință a Consiliului de disertație K212.221.01 pentru susținerea disertațiilor pentru gradul academic de Candidat la Științe la Academia de Stat de Arte și Industrie din Sankt Petersburg la adresa: 191028, St. Petersburg, Solyanoy Lane, 13 .
Teza poate fi găsită în biblioteca Academiei de Stat de Arte și Industrie din Sankt Petersburg.
Secretar științific al consiliului de disertație, candidat la istoria artei, profesor
Caracteristicile generale ale muncii
Această cercetare este dedicată Galerii de istorie a picturii antice în Noul Schit (1844-1850). Printre programele monumentale și decorative pe tema artei, devenită element integrant al iconografiei muzeelor secolului istoricismului, această serie de 86 de tablouri ilustrând episoade din viața artiștilor Greciei Antice și Romei Antice, inclusiv un număr a improvizațiilor pe temele picturilor lor, este unică atât în amploarea materialului prezentat, cât și în măsura conservării acestuia – poate fi văzut încă în Noul Schit aproape în forma sa originală. Ideea și programul Galeriei i-au aparținut lui Leo von Klenze, arhitectul Noului Schit (1839-1852). Majoritatea picturilor și albumul de desene în acuarelă comandate special de Nicolae I au fost executate de Georg Hiltenspergsr (1809-1890) la München, iar tondosurile cu cupolă de Kozroe Duzi (1803-1860) la Sankt Petersburg.
Caracterul complex al ciclului Galeriei, completat de ornamente în stil „pompeian”, corespunde principiilor educației estetice cultivate în prima jumătate a secolului al XIX-lea. În cadrul acestei abordări au fost solicitate subiecte legate de viața și opera artiștilor din trecut, precum și subordonarea sistematică a mijloacelor expresive la temele imaginilor menite să creeze o imagine a unei epoci artistice ideale. Conceptul istoric al Galeriei, precum și întruchiparea sa monumentală și decorativă, au fost orientate spre gustul unui client luminat și, în același timp, concepute pentru percepția publicului larg. Seria de picturi, desfășurată în nouă compartimente, trebuia să servească drept model vizual al picturii antice, adică. prezintă etapele dezvoltării sale, repertoriul formelor sale, principiile compoziției și posibilitățile tehnologiei antice. În general, Galeria este o formă specifică de memorie culturală într-o societate în curs de modernizare, când înțelegerea artei era din ce în ce mai determinată de spațiul unui tip special de instituție culturală – un muzeu public de artă.
Relevanța temei de cercetare este determinată de faptul că critica de artă autohtonă nu a acordat încă suficientă atenție problemelor legate de contextul cultural și istoric bogat în care au apărut lucrările pe tema istoriei artei, inclusiv ciclurile monumentale și decorative din muzeele din secolul al XIX-lea.
Necesitatea acestui studiu despre Galerie a apărut pe fundalul interesului pentru opera lui Leo von Klenze, care a întruchipat toată experiența avansată de construcție a muzeelor din timpul său în arhitectura și decorarea decorativă a Noului Schit. Studiul istoriei creației Noului Schit și iconografia sălilor acestuia a fost facilitat de o serie de evenimente științifice, în special, conferința aniversară organizată de Schitul de Stat dedicată împlinirii a 50 de ani de la Muzeul Imperial (2002) , precum și proiectul „Bavaria și Rusia: Apariție și dezvoltare” inițiat de Institutul din München pentru conexiunile arhitecturale din Europa de Est în anii 1800-1850.” (2000-2003).
Această cercetare despre Galerie a fost precedată de activități desfășurate în domeniul vieții practice a muzeului: în 1999, angajații Centrului Educațional al Schitului de Stat au elaborat un program tematic special despre Galerie (CD-Rom), datorită căruia vizitatorii muzeului au avut ocazia să se familiarizeze cu istoria artelor plastice ale antichității și să examineze detaliile picturilor ciclului. În 2004-2005 Lucrări de amploare de renovare și restaurare au fost efectuate în sala Galeriei.
În același timp, până de curând, specificul limbajului artistic al Galeriei a rămas practic neexplicat în literatura științifică; nu s-a încercat să studieze problema surselor teoretice și vizuale ale acestui ciclu. Deși referiri la Galerie pot fi găsite în aproape toate publicațiile despre sălile Schitului de Stat, aceste informații se limitează, de regulă, doar la o indicare a subiectului și la un scurt context istoric și nu se referă la conceptul acesteia în lumina picturii monumentale a celui de-al doilea sfert al secolului XX, care tematizează legăturile dintre istorie și artă.
Cunoașterea temei de cercetare. Lipsa dovezilor referitoare la recepția galeriei de către contemporani a făcut dificilă studierea acestui monument în prezent. Poate că prima și singura recenzie cu drepturi depline a finalizării lucrărilor la Galerie poate fi numită un articol al unui autor anonim într-unul dintre numerele „Foaie de artă germană” pentru 1851. Un alt document din acea vreme este programul Galeriei. , pregătit tot de un compilator necunoscut în limba germană și publicat la Sankt-Petersburg în 1872. Analogul său modern a văzut lumina abia la începutul secolului XXI. - aceasta este „Galeria de istorie a picturii antice” de O.Ya. Neverov (2002), care conturează contextul istoric și cultural al apariției acestui proiect, dar principalul
O serie de aspecte ale acestui studiu sunt determinate de temele lucrărilor științifice ale lui P. Werner (1970), E.-M. Vazem (1981), G. Hoyer (1992), E. Stürmer (2004), etc., dedicat activităților lui Klende ca autor a numeroase proiecte decorative. De un interes deosebit sunt programele artistice pe care le-a compilat pentru a decora muzeele - Glyptothek (1816-1830) și Alte Pinakothek (1826-1836) din Munchen.
Un context mai larg care ne permite să înțelegem specificul fenomenului multifațetat al picturii decorative și istorice în spațiul unui muzeu public și al altor instituții publice din secolul al XIX-lea este acoperit de studiile lui F. Plagsman (1967), S. Schulze. (1984), M. Wagner (1989), F. Gross (2002) ş.a.
Implicarea în domeniul cercetării lucrărilor dedicate unor probleme atât de relevante pentru critica de artă modernă precum interacțiunea cunoștințelor istorice și strategiile de vizualizare a acesteia în artă deschide perspective pentru interpretarea trăsăturilor semantice și stilistice ale Galeriei. La baza unui asemenea studiu se află analiza textelor lui Klenze însuși (1821, 1838, 1841, 1842), corelate cu conceptele istorice ale vremii. Un exemplu al acestei abordări este lucrarea lui D. Klose privind fundalul filozofic al opiniilor lui Klenze asupra problemelor istoriei și artei (1999, 2000).
O contribuție semnificativă la cercetarea modernă Klenze a fost apariția unor publicații fundamentale în ceea ce privește volumul de material prelucrat - monografia lui A. Butlar (1999) și catalogul „Leo von Klenze: Architect between Art and Court”, pregătit de o echipă. a specialiștilor editat de W. Nerdinger pentru o expoziție la Muzeul orașului München în 2000. În seria de materiale din acest catalog, este necesar să evidențiem articolul lui T. Semenova și S. Vesnin „Leo von Klenze and the planning of Noul Schit în oglinda scrisorilor sale către Sankt Petersburg”: bazându-se pe documente de arhivă, autorii recunosc semnificația Galeriei ca fiind unul dintre cele mai expresive proiecte din sistemul decorativ al Noului Schit. Evident, împărtășind această poziție inițială, M. Gervits descrie Galeria ca o parte încărcată conceptual din programul istoric și artistic unificat al muzeului (2003). Pentru a înțelege specificul gândirii istorice a lui Klenze, rezultatele cercetărilor asupra sălilor Noului Ermitau sunt de o importanță excepțională, în special lucrările lui T. Pashkova privind istoria proiectării sălii Van Dyck (2002, 2003),
al cărui program original a fost conceput de Klenze ca o „continuare” a ciclului Galeriei.
Pe lângă sursele primare din Arhivele Statului Rus și Arhivele Schitului de Stat privind crearea Galeriei, prelucrarea științifică și publicarea materialelor scrise de mână depozitate în Germania a jucat un rol major pentru această cercetare. În special, este de remarcat suplimentul electronic (CD-Rom) la catalogul sus-menționat editat de W. Nerdinger (2000), precum și corespondența publicată parțial a lui Klenze și Ludwig I (2004), dintre care câteva volume. au fost pregătite în cadrul proiectului DFG de către angajații Departamentului de istorie bavareză sub conducerea lui X. Glaser.
Cea mai importantă componentă a conceptului Galeriei este tehnica encaustică, care a făcut obiectul unor dezbateri aprinse de câteva secole. Despre istoria experimentelor de reconstrucție a SS și participarea pictorilor din München din secolul al XIX-lea la acestea. discutat în recenziile cuprinse în „Real Lexicon of Art History” (1967), publicat de Institutul Central pentru Istoria Artei din Germania, precum și în publicații speciale despre arta encaustică, în special, G. Schmid (1934) și T. Khvostenko (1985, 2005). Pe fondul lor, se remarcă mai clar publicațiile din al doilea sfert al secolului al XIX-lea. -descrieri ale progresului și rezultatelor experimentelor lui R. Wigman (1836), F. Knierim (1845) și F. Fernbach (1845), axate pe sarcinile picturii monumentale cu care se confruntă artiștii din prima jumătate a secolului al XIX-lea.
Spre deosebire de Klenze, Georg Hiltensperger este acum o figură în mare măsură necunoscută. Picturile sale din München au fost distruse în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, ceea ce a dus la lipsa cercetărilor speciale despre ele. Excepție fac mențiuni ocazionale în literatura istorică despre participarea lui Hiltensierger la un anumit proiect, scurte informații biografice în cărți de referință și lexiconuri despre artiști, precum și câteva publicații în presa de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea dedicate memoriei artist (O. Geiger, M Fürst).
La baza analizei compozițiilor Galeriei, care interpretează motivele capodoperelor artiștilor legendari ai antichității, se află cercetările privind viața artistică a anticilor în oglinda criticii estetice și a artei Renașterii și a timpurilor moderne. Tradiția începută de R. Förster (1887, 1894, 1922) a fost continuată de E. Gombrich (1962, 1976), A. Giuliano (1972), E. McGrath (1978), M. Marek (1985), B. Grubert (1985), J. Massing (1985), B. Hannegan (1986), J. Moffitt (1989), A. Shroers (1989), J.
Montagu (1994), X. Morales (1996), K. Irle (1996), E. Kapetzis (1997), S. Schütne (2002/2003), G. Satzinger (2003) etc.
Iconografia scenelor din viețile artiștilor din trecut, inclusiv ale celor antici, este extrem de extinsă, iar încercările de a o ilumina (cu mai mult sau mai puține pretenții de completitudine) au fost făcute de G.-V. Költzschem (1969, 2000), 3. Gore (1974), F. Haskell (1987), P. Kuhlman-Hodik (1993), G. Schweikhart și U. Azemissep (1994), R. Gwerrsch (1996), B. Klefman (2000), M. Gottlieb (2002), etc.
Cu toate acestea, serii de imagini despre artiștii antici ca întruchipare vizuală a teoriei dezvoltării artei, mediate de un program special, sunt fenomene destul de unice. Primele modele vizuale ale istoriei picturii antice au fost create de Giorgio Vasari. Ciclurile de fresce din casele sale din Arezzo (1542-1548) și Florența (1569-1573) au fost interpretate în mod repetat de către istoricii de artă, începând cu V. Bombe (1928) și D. Heikamp (1966), putând fi acum considerate studiat cuprinzător datorită lui F. Jacob (1984), Y. Albrecht (1985), M. Koshikawa (2001) și mai ales L. Cini (1985, 1989, 2000). Impulsul pentru compararea galeriei cu modelul său contemporan de istorie a artei - picturile din loggiile Alte Pinakothek din München (1827-1840), dedicate istoriei artei din Evul Mediu, Renaștere și Epoca Modernă, a fost dat de ambii recenzii istorice, de exemplu, E. Förster (1875) și studiile istoricilor de artă 111. Bielmeier (1983) și F. Bütner (1999).
Obiectul studiului îl constituie programele decorative și monumentale din prima jumătate a secolului al XIX-lea. despre istoria artelor plastice.
Subiectul studiului îl constituie conceptul Galeriei, conținutul ei intriga, structura, trăsăturile iconografice și stilistice ale imaginilor.
Scopul studiului este de a identifica specificul Galeriei ca model vizual al istoriei artei, reflectând ideile științifice actuale despre pictura antică și strategiile vizuale ale clasicismului orientat arheologic din al doilea sfert al secolului al XIX-lea.
În conformitate cu scopul, se stabilesc următoarele obiective ale disertației:
Rezumați faptele cunoscute despre crearea Galeriei și studiați noi materiale care contribuie la o înțelegere mai completă a conceptului istoric al ciclului;
Să evidențieze tendințele generale în pictura istorică din prima jumătate a secolului al XIX-lea, dedicate istoriei artei în general și artiștilor individuali din trecut, și să determine locul Galerii într-o serie de cicluri decorative pe tema a artei antichității;
Luați în considerare temele și structura Galeriei în contextul dezvoltării arheologiei și istoriei artei ca discipline științifice din prima jumătate a secolului al XIX-lea, interes pentru care sa reflectat în lucrările teoretice ale lui Klenze;
Demonstrați principiile de „reconstrucție” a picturilor de către artiștii antici din Galerie din punctul de vedere al tehnicilor stilistice ale clasicismului anilor 1830-1850;
Analizați sursele iconografice ale motivului „artist antic la lucru” și descrieți trăsăturile interpretării acestuia în Galerie;
Comparați ciclul cu alte modele vizuale ale istoriei artei - analogi istorici și moderni: fresce în casa lui Vasari din Florența și „Istoria artei” în loggiile Alte Pinakothek din München.
Metodologia cercetării se bazează pe o combinație de tehnici ale unei abordări integrate care vizează studierea premiselor sociale, estetice și științifice pentru dezvoltarea complexelor vizuale software pe tema istoriei artei. O serie de prevederi ale disertației sunt legate de analiza istorică, artistică și iconografică a imaginilor specifice, luând în considerare sursele lor vizuale, antice și moderne, folosite pentru a lua în considerare conceptul general al Galeriei, semnificațiile sale stilistice și semantice.
Noutatea științifică a disertației. Devenind pentru prima dată subiect de studiu special, Galeria s-a dovedit a fi o pagină nou deschisă în istoria relațiilor artistice ruso-bavare din secolul al XIX-lea. Datorită acestei cercetări, se îmbogățesc ideile despre progresul construcției Noului Schit și iconografia decorațiunii sale decorative. Alături de studiul publicațiilor în limbi străine, studiul a folosit surse primare disponibile - materiale de arhivă și desene pregătitoare. Drept urmare, s-a atras atenția asupra moștenirii grafice a lui Hiltensperger, care până în acel moment a rămas practic nerevendicată. Această lucrare a marcat începutul unei analize istorice de artă a imaginilor Galeriei, inclusiv în contextul metapicturii populare din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Câteva dintre picturile din Galerie
sunt prezentate ca exemple ale dezvoltării inedite a motivelor lipsite anterior de tradiție iconografică. Teza face prima încercare de a descrie Galeria ca o lucrare monumentală complexă care servește ca o întruchipare vizuală a tendințelor actuale din secolul al XIX-lea. discuții despre istoria artei și filosofia dezvoltării culturale, i.e. care este un model specific de istorie a artei menit să susțină conceptul educațional al muzeului.
Semnificația practică a studiului. Prevederile disertației pot fi folosite de specialiștii în istoria artei în cursul cercetărilor ulterioare asupra vieții artistice a secolului al XIX-lea, a legăturilor dintre critică și gândirea istorică a artei, precum și a problemelor de semnificație estetică și socială a arta epocii istoricismului. Rezultatele acestui studiu pot fi aplicate în practica universitară de predare a disciplinelor de istoria artei, la elaborarea unor cursuri de formare privind istoria artei și a muzeelor secolului al XIX-lea.
Aprobarea rezultatelor cercetării. Principalele prevederi ale disertației sunt prezentate într-o serie de publicații și au fost, de asemenea, prezentate sub formă de rapoarte la conferințe științifice: o conferință-seminar de tineri oameni de știință la Institutul Rus de Studii Culturale (Moscova, 2003); conferință științifică în memoria lui M.V. Dobroklonsky la Institutul Academic de Stat de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Sankt Petersburg. I.E. Repin (2006), precum și conferința științifică panrusă „Strategii vizuale în artă: teorii și practică” la Universitatea de Stat Rusă pentru Științe Umaniste (Moscova, 2006). Capitolele individuale ale disertației au fost prezentate în cadrul seminariilor desfășurate la Facultatea de Istoria Artei a Universității Europene din Sankt Petersburg (2002-2004). Lucrarea în ansamblu a fost discutată la o întâlnire a Departamentului de Istoria Artei și Studii Culturale al Academiei de Stat de Arte și Industrie din Sankt Petersburg.
Dispoziții pentru apărare:
1. Galeria este elementul central al iconografiei Noului Schit și, ca fenomen istoric și artistic, este comparabilă cu programele monumentale și decorative ale altor muzee europene ale secolului al XIX-lea.
2. Interesul lui Klenze pentru arheologie și istoria picturii antice, pe care l-a implicat în ideologia artistică a clasicismului, a fost întruchipat în conținutul intrigii, structura Galeriei și tehnica în care au fost realizate picturile.
3. În cadrul Galeriei s-a dezvoltat tradiția iconografică a înfățișării artiștilor antici și a operelor acestora, interpretată în concordanță cu percepția artistică a antichității în conformitate cu principiile clasicismului de orientare arheologică din al doilea sfert al secolului al XIX-lea.
4. Galeria ca operă programatică reflectă o viziune specifică a principiilor istoriei artei și poate fi numită un model vizual al istoriei picturii antice.
Structura muncii. Teza constă dintr-o introducere, patru capitole, o concluzie, o listă de referințe și o listă de abrevieri. Textul autorului principal este însoțit de o descriere a intrigilor (programului) Galeriei și de un album de ilustrații.
Introducerea fundamentează relevanța lucrării, definește scopul și obiectivele acesteia, caracterizează gradul de cunoaștere a obiectului și subiectului cercetării, definește problemele și direcțiile principale ale cercetării.
Primul capitol - „Conceptul galeriei de istorie a picturii antice” -
este dedicat istoriei creării Galeriei în contextul tendințelor europene în construcția muzeelor, rolului Galeriei în programul artistic al Muzeului Imperial.
Pentru a identifica specificul contextului cultural și istoric în care au apărut lucrări cu caracter programatic monumental pe tema istoriei artei, sunt indicați o serie de factori care au determinat popularitatea picturii pe tema istoriei artei în cultura europeană a secolul al XIX-lea: formarea instituției unui muzeu public de artă, dezvoltarea științelor istorice și a științelor artei, distribuirea de publicații speciale și populare despre artiștii din trecut. Picturile Galeriei sunt în cea mai mare parte ilustrații ale informațiilor înregistrate în textele autorilor antici și sunt apropiate ca spirit de genul anecdotei istorice, care a fost solicitat exclusiv în literatura, divertismentul și artele plastice din prima jumătate a secolului al XIX-lea. . Apelul pentru poveștile distractive s-a datorat faptului că acestea erau cea mai accesibilă formă de educație pentru publicul larg, făcând trecutul parcă retrăit. Acest factor a avut o importanță deosebită pentru ciclul despre pictura anticilor, a cărui creație a avut loc în anii 1840, când s-a încheiat perioada neoclasicismului în artă și fascinația generală.
antichitate. Imaginile Fío ale antichității au fost atât de puternic asociate cu ideea lumii ideale a culturii clasice, încât au devenit o formă tradițională de programe artistice, educative în esență, ale muzeelor europene (Muzeele Luvru, Institutul de Artă Städel în Frankfurt pe Main, Kunsthalle din Stuttgart și Karlsruhe, Muzeul Vechi din Berlin).
Galeria, imitând vechea Pinakothek, se remarcă prin scara sa enciclopedică în ceea ce privește conținutul și prezintă pictura de șevalet și monumentală a anticilor în toată diversitatea sa tematică și de gen. Galeria formează imaginea antichității în primul rând la nivel de parcelă, dar în acest caz acest lucru nu contrazice principiul principal al iconografiei muzeale a secolului al XIX-lea. - principiul amenajării interioare în conformitate cu funcția holurilor și a clădirii în ansamblu. Sistemul de picturi și picturi decorative planificat de Klenpe este subordonat arhitectonicii spațiului, creând o imagine monumentală a epocii clasice și îndeplinind sarcinile unui muzeu universal, ale cărui diferite colecții (în special cele antice) au fost completate activ în al doilea sfert al secolului al XIX-lea.
Conceptul de Galerie, destinat să decoreze Muzeul Imperial, era și el de natură ideologică. Acest lucru este dovedit de propunerea lui Klenze de a plasa opt picturi pe tema „Introducerea artelor în Rusia” în Anticamera Muzeului (această încăpere este asociată în prezent cu numele de Van Dyck). Servind ca o completare la Galerie, ele trebuiau să demonstreze ideea de continuitate a culturilor clasice (vechi) și naționale, inițiată de puterea regală și realizată inițial în forme de artă religioasă. În general, acest tip de viziune asupra istoriei Rusiei și scopul educațional al ilustrațiilor episoadelor sale a fost caracteristic reprezentanților mișcării romantice în artă a secolului al XIX-lea. (asta s-a reflectat în schițele decorațiunilor de perete pentru Anticameră, trimise de Klenze din Munchen, în care personajele istoriei ruse sunt îmbrăcate în costume medievale vest-europene). Deși acest proiect a fost implementat doar parțial (la nivel de simbolism decorativ), din punctul de vedere al conceptului muzeului, ideea care stă la baza acestuia este importantă. De asemenea, a fost formulat de Klenze în programul Galeriei: prin pictură tradiția antică a fost asimilată de cultura bizantină și odată cu ea - în formele artei creștine - și-a găsit dezvoltarea ulterioară în Rusia.
Ideea Galeriei, dedicată exclusiv picturii, a fost, în general, relevantă pentru timpul său; deși receptarea moștenirii antice a implicat în mod tradițional un apel la sculptură și arhitectură, alegerea subiectelor din istoria picturii în acest caz indică statutul prioritar al acestui tip de artă plastică în epoca romantică târzie.
Scenele ciclului decorativ luat în considerare ilustrează dezvoltarea picturii antice de la apariția desenului și policromiei în timpurile preistorice până la declinul artei în secolul al IV-lea. î.Hr. Acestea includ episoade din viețile artiștilor, picturi de natură alegoric, simbolizând originile, moartea și viitoarea renaștere a tradiției clasice, precum și exemple de „reconstrucție” a capodoperelor legendare, care sunt cunoscute doar din mențiunile din textele lui. Pliniu cel Bătrân, Lucian, Strabon, Athenaeus, Vitruvius etc. Dar Klenze, care cunoștea foarte bine aceste surse primare, s-a ghidat mai mult de publicații de referință, precum lexiconul artiștilor antici „Catalogus anšsit” 10. Sillig (1827). Alegerea subiectelor din Galerie a reflectat tendințele istoriografice asociate cu revizuirea critică și sistematizarea dovezilor împrăștiate lăsate de autorii antici. Paralele directe în selecția și descrierea subiectelor galeriei pot fi urmărite cu „Cronologia artiștilor greci și romani” de F. Bartsch (1835), care a organizat informații fragmentare despre arta anticilor pe fundalul diferitelor tipuri de istorie. evenimente și fenomene culturale. Așa-numitele „manuale” de arheologia picturii și istoria artei (F. Kugler, K. Müller, K. Schnase, A. Springer etc.), care s-au răspândit în al doilea sfert al secolului al XIX-lea, au avut un influență deosebită asupra conceptului educațional al Galeriei. Publicațiile de acest tip, apropiate unei enciclopedii academice, nu numai că au introdus repertoriul de imagini artistice din diferite epoci, dar au dezvăluit locul fiecărei opere individuale în epoca sa și istoria artei în ansamblu.
Un element special de istoricizare al Galeriei a fost tehnica în care au fost realizate picturile – encaustic. Klenze ca ideolog al clasicismului secolului al XIX-lea. a manifestat un interes puternic pentru utilizarea potențială a picturii encaustice în programe monumentale. Semnificația lor socială în concordanță cu principalele tendințe de construcție din München - „noua Atena pe Isar” - a stimulat căutarea picturii encaustice pe baza rezultatelor obținute de pasionații francezi și italieni în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. - Contele de Queylus
şi M. Mageau, J.-II. Pallot de Montaber, V. Requeno ş.a. În general, renaşterea picturii encaustice a fost percepută nu numai ca o problemă de natură aplicativă. În atmosfera intelectuală a celui de-al doilea sfert al secolului al XIX-lea. a continuat să fie subiectul discuţiilor teoretice cu privire la semnificaţia sa istorică şi estetică.
Pentru Klenze, soluția la problema picturii encaustice a fost, în primul rând, parte a ideologiei artistice. Exprimându-și punctul de vedere asupra acestei probleme, inclusiv pe paginile periodicelor, s-a certat cu nazarinenii, care erau fascinați de posibilitățile picturii în frescă. Klenze nu a recunoscut nici rezultatele cercetării lui R. Wigmann, nici fecunditatea experimentelor lui F. Fernbach, dar a insistat că deja la mijlocul anilor 1830. Artiștii care lucrau sub supravegherea sa au reușit să găsească o rețetă acceptabilă pentru pictura encaustică. Cu toate acestea, Fernbach a fost cel care a elaborat și a publicat recomandări detaliate în 1845, care au fost urmate de unii artiști din Munchen (în special J. Spohr von Carolsfeld). O secțiune specială a acestui manual a fost dedicată tehnologiei de pictare a picturilor mici encaustice pe metal, care a fost probabil folosită de Hiltensperger, care a început să picteze pentru Galerie aproximativ în același timp.
În al doilea capitol - „Galeria în contextul arheologiei orientate filologic din prima jumătate a secolului al XIX-lea”. - se analizează conținutul intrării și premisele teoretice generale pentru crearea Galeriei pe fondul formării arheologiei și istoriei artei ca discipline științifice.
Apariția Galeriei a fost precedată de o etapă semnificativă de studiu a surselor teoretice. Judecând după publicațiile lui Klenze și numeroasele note stocate în Biblioteca de Stat din Bavaria, el cunoștea bine istoria studiului unei anumite probleme arheologice și urmărea cu mare atenție progresul noilor cercetări. Cu toate acestea, aceste note dezvăluie mai degrabă pasiunea unui amator care a căutat să-și creeze propria filozofie a artei. Cu toate acestea, un sistem de cunoștințe care se pretindea a fi complet, construit pe textele autorilor antici, descoperiri arheologice și capacitatea de a acționa „ca antici” a dat proiectelor sale o mai mare persuasivitate.
Însuși faptul de a apela la tema picturii atunci când se realizează un ciclu monumental și decorativ pentru muzeu se dovedește a fi rezultatul reflecției asupra descoperirilor arheologice actuale din acea vreme. Una dintre ele este policromă. Cu intenția de a actualiza soluțiile de culoare în
În construcția modernă, Klenpe a definit-o drept începutul constructiv al arhitecturii clasice și precursorul tuturor tipurilor de pictură. În mod similar, formele de ornament „arabesce”, conform părerilor lui Klenze, erau de origine greacă și erau un tip ideal de decor care nu încalca arhitectura clădirii. Aceste reflecții asupra interacțiunii dintre pictură și arhitectură au fost întruchipate de Klenze într-o serie de proiecte premergătoare Noului Schit, de exemplu, în sistemul de decorare decorativă a încăperilor de stat din noua clădire a Reședinței Regale din München (1829-1835). ). Unele dintre picturile realizate aici au fost realizate folosind pictura encaustică și au imitat trăsăturile policromiei interioare în diferite etape ale dezvoltării sistemului de decorațiuni murale descris de Vitruvius.
În prima jumătate a secolului al XIX-lea. Textele antice nu numai că nu și-au pierdut statutul de surse arheologice, dar au fost și supuse standardizării științifice. „Pătrunderea în spiritul anticilor” a devenit sarcina științei antichității, pe care, însumând jumătate de secol de dezvoltare în Germania în 1853, E. Gerhard a numit „filologie monumentală”.
Pe paginile „Notelor aforistice” (1838), Klenze examinează dezvoltarea picturii în legătura ei cu genurile poetice, în cadrul cărora s-a format cutare sau cutare tip de imagine artistică. În conformitate cu aceasta, Klenze distinge etapele deist, epic, dramatic, liric-elegiac și epigramatic. Cu toate acestea, această periodizare nu a fost reflectată direct în programul Galeriei (deși succesiunea de subiecte incluse în ea este comparabilă cu descrierea lui Klenze a unei anumite epoci). Cu toate acestea, însuși faptul că un proiect artistic pe tema istoriei artei presupunea o justificare teoretică obligatorie este de o importanță fundamentală.
În acest sens, Klenze s-a bazat nu numai pe autoritatea autorilor antici, ci și pe lucrările istorice ale contemporanilor săi, care supuseseră deja prevederile teoriei stilurilor a lui Winckelmann (1764) unei revizuiri critice. Unul dintre ei a fost profesor la Universitatea din Berlin, Alois Girt (1739-1836). Acest om de știință, care l-a atras pe viitorul arhitect pe calea clasicismului, și-a conturat părerile într-o serie de publicații „Despre pictura anticilor” (1799-1803) și mai târziu în cartea „Istoria artelor frumoase ale anticilor”. ” (1833). Klenza ar fi putut, de asemenea, să cunoască programul lui Girt pentru reliefuri decorative pe casa lui G. Schadow din Berlin (1804), care a decorat scene din istoria sculpturii antice în conformitate cu periodizarea dezvoltată de om de știință. Rezultatul atitudinii critice a lui Geert față de categoriile estetice,
format în cadrul esteticii normative a lui Winckelmann, Lessing, Herder, este conceptul de „caracteristic” introdus de acesta, care a determinat direcția generală a afirmațiilor sale despre arta antică, al cărui ecou se regăsește în descrierea galeriei. subiecte compilate de Klenz („Phryne”, „Milon din Croton”, „Medea” „).
În conformitate cu cercetările care au revizuit teoria stilurilor a lui Winckelmann, au apărut încercări de a aplica metodele teoriei filozofice a romantismului la analiza materialului antic. Klenze, care în general nu împărtășea preferințele estetice ale romanticilor, a fost în mare măsură impresionat de lucrările lui Kreuzer, F. Schlegel, Görres și Schelling. Sub aceeași influență, a fost scrisă lucrarea „Despre epocile artelor frumoase la greci” (1816-1825; 1829) a profesorului din Munchen Friedrich Wirsch (1784-1860). O serie de prevederi ale acesteia au găsit un ecou și în programul Galeriei: alegerea subiectelor reflectă tezele lui Thiersch despre influența egipteană asupra apariției artei grecești, despre „spiritul religiilor” caracteristic tuturor popoarelor antice și despre impactul limitat. a factorilor socio-politici la nivelul realizărilor artistice. Thiersch a propus o altă periodizare originală a istoriei artelor plastice din antichitate, evidențiind „aceste două epoci principale, separate de o scurtă perioadă de tranziție - stilurile arhaice „simbolic-sacru” și „perfect ideal”. Structura Galeriei, în ansamblu, reflectă această periodizare: în prima jumătate a ciclului există subiecte care demonstrează dezvoltarea efectivă a capacităților vizuale ale picturii, iar în a doua, întreaga varietate de genuri, abordări creative și tehnice. sunt desfășurate tehnici aduse la perfecțiune. În conformitate cu opinia lui Thiersch, Galeria arată clar că arta plastică nu a decăzut până pe vremea lui Hadrian și a lui Marcus Aurelius, ci a dispărut pe neașteptate odată cu invazia barbarilor din secolul al IV-lea. Alegerea subiectelor pentru Galerie ne permite să concluzionăm că autorii acesteia sunt concentrați pe o serie de aspecte ale culturii vizuale antice, care au fost studiate nu numai în cadrul discursului anticar, ci și în știința universitară.
Al treilea capitol - „Motivele picturilor artiștilor antici din Galerie” - examinează specificul artistic al imaginilor Galeriei, care sunt replici ale lucrărilor artiștilor antici. Aici s-a încercat indicarea surselor lor vizuale și a fost efectuată o analiză iconografică a compozițiilor selectate din Galerie.
Particularitățile stilului de pictură al lui Hiltensperger, care caracterizează picturile Galeriei, au apărut în timpul lucrării sale la un alt ciclu monumental dedicat antichității, Odiseea de la Reședința Regală din München (1835-1862). Pierdută în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, această serie este un analog stilistic unic al Galeriei, care poate fi judecat doar după fotografiile realizate la începutul secolului al XX-lea. În ambele cazuri, pictate folosind tehnica encaustică, compozițiile lui Hiltensperger nu au fost imitații ale picturilor antice, ci s-au remarcat prin lirismul lor deosebit, culoarea caldă, modelarea moale și atenția la elementele peisajului. Desigur, în cadrul ciclului lor decorativ, imaginile s-au dovedit a fi extrem de tipizate, dar sunt interesante ca rezultat al traducerii consecvente a repertoriului de forme antice în limbajul picturii monumentale de la mijlocul secolului al XIX-lea.
Deși în arta Renașterii s-au desfășurat deja experimente de întoarcere la motivele picturilor artiștilor antici, proiectele de recreare sistematică a picturilor pictorilor antici au apărut abia la începutul secolului al XIX-lea. Una dintre primele încercări utopice de modernizare a antichității clasice este „Picturile lui Polygnotus” ale fraților F. și I. Riepenhausen (1805, ediția a II-a 1829). Corespunzând spiritului clasicismului de la Weimar, aceste desene l-au inspirat pe Goethe să prelucreze „Picturile” Philostratilor (1818) și să întocmească un program special pentru artiști pe baza acestora. Această inițiativă a găsit răspuns abia la începutul anilor 1840, când în holurile Kunsthalle din Karlsruhe, conform schițelor lui M. von Schwind, s-au realizat panouri decorative, stilizate ca picturi antice cu figuri roșii (1841-1843). Pe baza rezultatelor analizei seriei Riepenhausen și Schwind, se ajunge la concluzia că autenticitatea arheologică nu a fost scopul autorilor lor. Dacă soții Riehausen, recreând picturile lui Polygnotus, s-au ghidat mai mult de pasajele corespunzătoare din „Iliada” lui Homer decât de descrierea lui Pausanias, atunci decorativitatea ornamentală a compozițiilor lui Schwind sugerează că el nu era interesat nici de sarcina de a restaura picturile antice. sau bogăţia retorică a descrierilor filostratice .
Deoarece nu există nicio bază pentru a afirma că Hiltensperger s-ar putea baza direct pe experiența familiei Riepenhausen și Schwind, se ridică o întrebare specială cu privire la sursele vizuale ale „picturilor artiștilor antici” din Galerie. În aproape fiecare astfel de imagini se poate discerne o reminiscență a originalului antic, dar formele antice ale Galeriei nu dau motive să se vorbească despre reconstrucția picturilor antice. Ele par să se reproducă ipotetic
logica gândirii artistice a anticilor și, în totalitatea lor, pretind a fi considerată o arheologie vizuală a picturii. Hiltensnerger construiește scheme compoziționale pe care pictorii antici le-ar putea urma atunci când lucrează la unul sau altul motiv (de exemplu, „Nașterea Atenei” de Cleanthes, „Distrugerea Troiei” de Aregon, „Theseus” și „Demosul atenian” de Parrhasius, „Alexander cel Mare în imaginea lui Jupiter-Tunetor” de Apelles, „Aristratus” de Melanthius, „Jupiter dând naștere lui Bacchus” de Ctesilochus, „Bătălia maritimă” de Nealkos, „Gryll” de Antiphilus).
De regulă, citatele se dovedesc a fi justificate semantic de conținutul povestirii ilustrate. Modul în care este utilizat repertoriul formelor împrumutate din antichitate relevă dorința autorilor Galeriei de a regândi experiența receptării creative a antichității într-o epocă în care categoriile esteticii normative – sublimul și eroic – își pierd în sfârșit relevanța. Această strategie presupune ca privitorul să aibă aceeași abordare analitică a percepției moștenirii clasice. Acest tip de atitudine rațională față de antichitate are ca scop depășirea decalajului cu ea ca imagine a culturii ideale, care a apărut în Renaștere și a ajuns la apogeul în neoclasicismul din 1760-1820. În cele din urmă, fără a reprezenta nimic fundamental nou din punct de vedere stilistic, desenele și picturile lui Hiltensperger sunt reacția unui artist dintr-o nouă generație la pictura lui L. David și școala sa și, de fapt, la criza valorilor clasiciste. artă. Limbajul vizual al picturilor lui Hiltensperger este în mare parte caracterizat de trăsăturile stilizării „ca antichitatea”, concepute mai mult pentru percepția vie a publicului asupra stării de spirit a personajelor, nuanțe de umor și chiar ironie introduse de Hiltensperger în interpretarea motivelor Galeriei. Această metodă de legitimare a clasicismului la mijlocul secolului al XIX-lea. se transformă într-o metodă creativă, care constă nu atât în imitarea originală a clasicilor, cât în reflectarea asupra repertoriului formelor sale și asupra sarcinilor picturii moderne.
Al patrulea capitol al disertației este „Galeria ca model vizual al istoriei picturii”. Accentul cercetării în ambele părți ale capitolului este pe interpretarea particulară a motivului „artist antic la lucru”, care a fost dezvoltat ca un răspuns unic la problema fragmentării cunoștințelor despre arta anticilor.
Iconografia pictorilor antici, cărora le sunt dedicate majoritatea imaginilor din Galerie, se întoarce la tipuri comune de mitologie.
„artişti”, de exemplu, Prometeu şi Hefaistos. Portretele filozofilor și poeților antici pot fi denumite ca posibile surse picturale. O examinare detaliată a două subiecte celebre ale Galeriei - „Zeuxis și Fecioarele Crotone” și „Apelles, Alexandru și Campaspe” - ne permite să dezvăluim gradul de noutate al interpretării lor în Galerie: în ambele cazuri, o caracteristică a dezvoltarea imaginilor artiștilor este apelul direct al lui Hiltensperger la prototipurile antice. În conformitate cu cerințele abordării arheologice, ele sunt folosite nu numai ca șabloane gata făcute, ci ca surse care introduc o anumită nuanță nouă de sens semantic în povestea despre artist.
Fără îndoială că un factor important care a influențat formarea imaginilor artiștilor din Galerie a fost limbajul programelor monumentale ale frontoanelor sculpturale ale Gliptotecii și ale Sălii de Expoziții (acum clădirea Colecțiilor Antice) din Munchen. Figurile reprezentanților diferitelor arte care le decorează au fost realizate în anii 1830-1840. pe baza schiţelor lui M. Wagner şi L. Schwanthaler. Stilul acestor sculpturi a fost predeterminat de scopul clădirilor - să servească drept panteon al artei antice. Ciclul Galerie a fost creat într-un context tematic și iconografic comun. Acest lucru este confirmat de figura enkausga de pe frontonul Glyptothek din München, care este prototipul imaginii unuia dintre cei mai vechi artiști din Galerie, pictând statui și reliefuri din lemn.
Problema înfățișării artiștilor care au lucrat în tehnica encaustică merită o analiză separată. Exemplul picturii „Nikias pictează statuile lui Praxiteles” convinge că Hiltensperger ar putea urma sursele antice, în acest caz, schema compozițională a pictării unei vase apuleiene din secolul al IV-lea. î.Hr. prezentând un artist encaust la lucru. Cu toate acestea, în pictura din Galerie nu există atribute „encaustice”, ceea ce este o altă manifestare a strategiei principale a ciclului - să adere la nivelul cercetării arheologice actuale (într-adevăr, o idee relativ fiabilă de encaustică). pictura s-a dezvoltat abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, după descoperirea înmormântărilor artiștilor encaustici și descoperirea așa-numitelor portrete Fayum).
Pe lângă analiza imaginilor individuale, specificul Galeriei este conturat în cursul comparației cu alte modele vizuale din istoria artei. În special, se fac paralele diacronice cu picturile lui Vasari din casa sa din Arszo (1542-1548) și Florența (1569-1573). Frescele florentine sunt probabil primele
cicluri monumentale despre pictorii antici, determinate de opiniile teoretice ale autorului lor, artistului și fondatorului istoriografiei europene asupra artei. Diferența lor importantă față de Galeria din Schit este că, în general, sunt de natură alegorică. Uniți de figura unui artist (Apelles), ele sunt pline de simboluri care indică conceptele artistice ale esteticii manieriste. Urmându-le, un artist modern are ocazia să depășească chiar și arta perfectă a anticilor. Astfel, Vasari este mai interesat de modernitate ca fiind perioada celei mai înalte dezvoltări dintre toate tendințele progresive în artă. La rândul său, seria de picturi din Galerie a fost creată în epoca formării criticii de artă ca știință și a fost concepută inițial ca o expoziție muzeală, codificând modalități de întoarcere pe calea clasicilor prin înregistrarea atentă a dovezilor istorice, și, într-o măsură mai mică, orice soluție practică.
O comparație a galeriei cu ciclul său contemporan pe tema istoriei artei - picturile Loggiilor din Alte Pinakothek din München, executate după schițe ale lui Peter von Cornelius - completează tabloul vieții artistice multifațete din al doilea trimestru al secolul al XIX-lea. Klenze, care a proiectat loggiile, a arătat picturile lor ca pe un analog direct al Galeriei. În ciuda ideii generale, precum și a împrumutării lui Hiltensperger de soluții compoziționale de la profesorul său Cornelius, ciclul de pictură pentru Ermitaj este în multe privințe considerat alternativ.
Situațiile alese de Cornelius din viețile artiștilor din Evul Mediu, Renaștere și timpurii moderne sunt împrumutate de la Vasari, van Mander, Sandrart, iar ilustrațiile lor din cupolele și lunetele celor 25 de loggii sunt incluse în schița arabescurilor, care reprezintă combinații complexe repetate în mod repetat de elemente, inclusiv scene mitologice, alegorii, simboluri asociate cu conținutul poveștii despre un anumit artist. Modelele arabesce ale Loggiilor, a căror intriga nu prevedea o ordine cronologică clară, sunt rezultatul reflecțiilor romantice asupra naturii spirituale a artei. Imaginile apoteozei artiștilor și motivele arabescurilor reflectă înțelegerea sarcinilor ciclului monumental ca poetice: picturile despre istoria artei trebuiau să transmită spiritul operei unui maestru al altei epoci, iar elementele imaginii urmau să participe la o unitate semantică simbolică și să indice ideea evenimentului descris, spus epic.
Dimpotrivă, pentru Klsnze, fiecare imagine individuală a ilustrat punctul culminant al poveștii unui anumit artist, coincizând cu timpul gloriei sale creatoare. Faptul că artiștii sunt reprezentați ca figuri active care lucrează din viață reflectă principiul conformității naturale a artei antici. Klenze a considerat mimesis un vector în evoluția picturii, datorită căruia s-a realizat trecerea de la o manieră de desen, siluetă-plan la cel mai înalt nivel de pricepere - pictura iluzionistă, necesitând abilități de transmitere a perspectivei, modelare, efecte de lumină și umbră. , etc. Astfel, Cornelius și Klenze au ales diferite tipuri de narațiune, cuprinse în procesul discuției curente despre pictura epică și dramatică la acea vreme. Dacă „Istoria artei” a lui Corielius a fost concepută ca o poezie în imagini și a necesitat închidere internă, completarea ciclului (de exemplu, sub forma plasării povestirilor despre artiști italieni și nord-europeni în părți opuse ale centrului), atunci în Galeria Klenze istoria picturii antice pare potențial deschisă la schimbări, comparații, completări.
Concluzia formulează principalele concluzii ale studiului despre Galeria ca ciclu decorativ și monumental, folosind exemplul căruia se analizează specificul reconstrucției intelectuale și creative a artei antichității la nivelul conceptului și elementelor vizualului. limbaj al clasicismului târziu de la mijlocul secolului al XIX-lea. Baza diversității de subiecte a Galeriei este ideea că este necesar să ne imaginăm nu numai capodopere ale antichității și autorilor lor, ci întreaga imagine a istoriei artei, inclusiv fenomenele primitive ale etapelor inițiale ale dezvoltării sale, cu curiozități. , erori și deteriorări temporare, împotriva cărora lucrează cu adevărat remarcabile. Problema surselor Galeriei ca model pictural este luminată ținând cont de interacțiunea unor factori precum formarea unei abordări istorice a experienței percepției artistice. Idealul estetic al clasicismului, care se află în centrul proiectului, este transmis în mod explicit prin povești despre viața și opera artiștilor antici, dar și implicit prin tehnica picturii encaustice, sau mai bine zis, prin adaptarea capacităților picturii moderne la actualul idei despre arta anticilor. Legătura dintre conceptul și implementarea artistică a Galeriei s-a realizat prin fundamentarea științifică a ideilor estetice despre limbajul artistic al epocii „exemplar”, repertoriul acesteia.
soluții de forme și stil. Modelul istoriei artei prezentat în Galerie este construit pe convingerea că capacitățile tehnice ale picturii antice au evoluat, iar mai mult de o mie de ani de panorama vizuală a acestei evoluții este un apel pentru iubitorii de artă să o judece prin cunoașterea istoriei sale. .
Prevederile lui Ospoppy ale cercetării disertației sunt prezentate în următoarele lucrări:
1. Galeria de istorie a picturii antice în Noul Schit Leo von Klenze: reconstrucția creativă a istoriei artei // Științe culturale - un pas în secolul XXI: Colecția de materiale de la conferința-seminar anuală a tinerilor oameni de știință (8 -9 decembrie 2003). - M.: Institutul Rus de Studii Culturale, 2004.-P. 198-201. (0,2 p.l.)
2. Nicolae I și Leo von Klenze: Galeria de istorie a picturii antice și libertatea artistului sub puterea monarhului // Rusia-Germania. Spațiul de comunicare: Materialele celei de-a X-a conferințe științifice din Tsarskoye Selo. - Sankt Petersburg: Muzeul-Rezervație de Stat „Tsarskoe Selo”, 2004. P. 312-320. (0,5 p.l.)
3. Galeria de pictură antică din Schit: „Studii” și „fragmente” de istorie vizuală a artei antice // Epoca filozofică. Almanah. Vol. 27. Enciclopedia ca formă de cunoaștere universală: de la epoca iluminismului până la epoca internetului. - Sankt Petersburg: Centrul Sankt Petersburg pentru Istoria Ideilor, 2004. - P. 207-212. (0,4 p.l.)
4. Galeria de istorie a picturii antice din Ermitage și casele lui Vasari din Arezzo și Florența // Lecturi Ermitage în memoria lui V.F. Levinson-Lessing: Lucrările conferinței. - Sankt Petersburg: Editura Ermitaj de Stat, 2004. - p. 18-28. (0,5 p.l.)
5. Imitarea anticilor dintr-un simț al arheologiei: de la „Homer în Antichitate” al lui Tishbein la Galeria de istorie a picturii antice în noul Ermitage // Strategii vizuale în artă: teorii și practică: rezumate ale științificului integral rusesc conferință (16-18 mai 2006). - M.:
Universitatea Rusă de Stat pentru Științe Umaniste, 2006. ■- P. 4243. (0,1 pl.)
6. Galeria de istorie a picturii antice în Ermit și artele plastice ale antichității // Și / &: Colecția de lucrări a Facultății de Istoria Artei a Universității Europene din Sankt Petersburg. - Sankt Petersburg: Editura Universității Europene, 2007. - p. 126-142. (0,6 p.l.)
7. Izvoarele ciclului pictural pe tema istoriei artei în muzeul secolului al XIX-lea. (folosind exemplul Galeriei de istorie a picturii antice din Ermit) // Culture & Society [Resursă electronică]: revista Internet a MGUKI / Universitatea de Stat de Cultură și Arte din Moscova -Electron, juriu. - M.: MGUKI, 2007. - Statul nr. înregistrare 0420600016. - Mod de acces: http://www.e-cuIture.ru/Articles/2007/Onoprienko.pdf, gratuit - Cap. de pe ecran. (0,5 p.l.)
8. Limbajul fin al Galeriei de Istorie a Picturii Vechi în Noul Schit // Mat. XVII științific. conf. în memoria lui M.V. Dobroklonsky (27-28 aprilie 2006) / Academia Rusă de Arte, Institutul Academic de Stat de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Sankt Petersburg. I.E. Repina. - În presă. (0,3 p.l.)
Tipărit la Copi-R LLC, St. Petersburg, st. Pestelya, 11 t. 275-78-92 Semnat pentru tipar 23 martie 2007 Tiraj 100 exemplare.
Capitolul 1. Conceptul Galeriei de Istorie a Picturii Antice
1.1 Pictură și programe de artă privind istoria artei în prima jumătate a secolului al XIX-lea.
1.2 Galeria de istorie a picturii antice ca parte a programului de artă imperială! despre muzeul din Sankt Petersburg1 e
1.3 Subiectele galeriei și sursele lor literare
1 4 Importanța tehnologiei encasgice pentru conceptul de Galerie
Capitolul 2. Galerie în context philolo! arheologie orientată către prima jumătate a secolului al XIX-lea
2 1 Klenze ca arheolog și interesul său pentru istoria picturii antice 54 2 2 Perioada lui Klenze din istoria picturii antice și structura Galeriei 70 2 3 Influența influenței arheologice asupra designului subiectelor din Galerie
Capitolul 3. Motive ale picturilor artiștilor antici din Galerie
3.1 Caracteristicile stilului picturilor Galeriei
3.2 Reconstrucții de picturi ale pictorilor antici în arta de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea și în Galerie
3.3 Motivele picturilor artiștilor antici din Galerie și desenele lor artistice
Capitolul 4. Galeria ca model ilustrativ al istoriei picturii
4.1 Motivul „câinele la lucru” din Galeria 125 4 2 Galerie în comparație cu alte modele vizuale ale istoriei picturii:
4.2.1 Picturi monumentale ale lui Vasari pe tema artei antice>setva
4.2.2 Istoria artei în Loggiile Alte Pinakothek (1827-1840)
Introducerea disertației 2007, rezumat despre critica de artă, Onoprienko, Elena Vitalievna
În 1845, arhitectul din München Leo von Klenze (1784-1864), invitat să construiască Muzeul Imperial din Sankt Petersburg, a întocmit un program pentru un ciclu istoric unic pe tema picturii antice. Începe cu cuvinte despre ideea proiectului: „Aceste tablouri înfățișează istoria artei picturii grecilor și romanilor de la bun început și dezvoltarea sa treptată până în vremurile creștine ale Imperiului de Răsărit, adică. până în vremea când arta a dispărut odată cu moartea artiştilor care au murit din mâna vandalilor în timpul domniei împăratului Valsnt”1. Acest concept a găsit sprijinul clientului muzeului, Nicolae I, iar la finalizarea construcției, Klenze a avut ocazia să celebreze deznodământul fericit al proiectului, reprezentând istoria artei „pentru un mileniu întreg, în timpul căruia pictura clasică a înflorit, începând cu primele incunabule semi-mitice ale lui Euchyra, Eugram și Ekfash, inclusiv toate epocile istoriei artei și toate școlile Greciei și Italiei, până la ultimul declin al artei în Bizanț”2.
Mențiuni despre Galeria de Istorie a Picturii Antice, această cea mai frumoasă sală a Schitului de Stat3, se găsesc în aproape toate publicațiile moderne despre muzeu. Cu toate acestea, informațiile despre decorarea sa decorativă se limitează, de regulă, la o indicare a temei ciclului postat aici și la un scurt context istoric și, din păcate, nu se dovedește întotdeauna a fi RG IA F 468 Op 35 D 327 L 87 Klenze 1 Das Kaiserltche Mussum der schonen Künste m Sankt Petersburg , entworfen und ausgeführt - München l iteransch-Artistische Anstalt der JG Cotta"schen Buchhandlung, 1850 - S3
3 Cu excepția copiei plasate în prezent a pachetului european sk>chip)rp din secolul al XIX-lea în loc de Ipensh I5 malachit de la Peterhof și I Katerinb>r[SkOi grant fabrics, Galeria și-a păstrat aspectul original Vezi acuarela desen E G1 Gau 1859 în sălile Voronikhnna A N Vty Schitul și Palatul de Iarnă în acuarele și desene ale artiștilor din secolul al XIX-lea - M Art, 1983 - Nr. XXXIV exact4. Atenția insuficientă a cercetătorilor și specialiștilor față de acest ciclu decorativ este o consecință directă a faptului că Galeria s-a dovedit a fi unul dintre monumentele vremii sale, a cărui semnificație istorică nu a fost cuprinsă de epoca sa5, care s-a declarat începutul. a unei noi civilizaţii. În 1840, J. Proudhon a exprimat premonițiile contemporanilor săi cu cuvintele că „se apropie sfârșitul civilizației antice; pământul va fi reînnoit sub razele noului soare.”6 Decorativ și educativ în spirit, ciclul pe tema antichității a fost practic sortit uitării. Literal la zece ani de la deschiderea Noului Ermitaj, Gustav Wagen, directorul Muzeului din Berlin și cel mai autorizat expert în arta europeană, a invitat în 1861-1862 ir. pentru a alcătui un catalog al colecțiilor muzeale, a vorbit despre Galerie: „Alegerea subiectelor făcută de Klenze nu poate fi în niciun caz numită reușită. Deoarece picturile acestor artiști nu au supraviețuit, viața lor este de interes doar pentru un cerc restrâns de oameni care sunt în mod special angajați în studiul artei antice, iar publicul larg habar nu are despre asta și rămâne indiferent.”7. În publicațiile populare ale secolului al XIX-lea dedicate istoriei și colecțiilor Schitului, nu există practic nicio informație despre Galerie8, iar apariția ei a fost remarcată doar printr-un mic articol publicat de un ashor anonim într-unul din numerele Germaniei. „Foaie de artă” pentru 1851.9
Este posibil ca majoritatea vizitatorilor Galeriei, precum curatorul principal al Ermitaj A.I. Somov, a văzut aici doar „o galerie alungită, servind ca ceva ca un atrium antic, pentru că nu există
4 De exemplu, „În subiectele decorațiunii picturale ale Enno Ingeriera, Ksenpe a folosit mnfougia antică, reflectând ideile grecilor antici despre originea picturii, artei și arhitecturii” („Remitage Istoria construcției și arhitecturii clădirilor - L Strosschat, 1990 - P 428)
5 Despre problema din istoria gândirii filozofice germane și peragura primului apel al secolului al XIX-lea, a se vedea Mikhailov A.V. Traducere inversă Sat. Art. - M Limbile ruse Kuztura, 2000 - C 223
6 Tsig conform KnabsGS Conținutul antichității rusești, rolul și esența vechilor noi ie-zia în cultura Rusiei -M PI IT, 1999 - C 155 Waagen G Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St Petersburg, nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen - München, 1864 -S 15
8 De exemplu, Kene P V Catalogul unei galerii de artă - Sankt Petersburg, 1869-1870, Catalogul picturilor/Cocí I Baien și b V
Kene - St. Petersburg, 1863, KsrrA Imperial Hermitage din St. Petersburg - Kyiv-Kharkov, 1S99 4 Die Geschichte du Malerei bei den Alten in Bildern von G Hiltensperger Nach Programm von L v Klenze // Deutsches Kunstblatt -1851 - No 7 picturi , fără alte rarități: doar bolțile din stuc ale tavanului, pereții pictați cu fresce, și vaze voluminoase dispuse pe toată lungimea ei, de parcă ar fi aluzie la ceea ce va fi întâlnit mai târziu”10. Întrucât nici în noua clădire a muzeului nu era suficient spațiu pentru a adăposti bogatele colecții imperiale, s-au făcut propuneri de „ocupare a așa-numitei galerii de istorie a artei, care nu are merit artistic, cu picturi”11. De exemplu, la începutul anilor 1880. Director al Schitului A.A. Vasilcikov intenționa să așeze aici tapiserii care nu erau folosite în palate12.
Astfel, Galeriei a primit semnificația sa istorică și artistică originală. Acest lucru este dovedit tocmai de numărul mic de publicații speciale despre Galerie; În pofida scopului educațional al ciclului, explicațiile intrigilor au fost publicate la Sankt Petersburg abia în 1872, dar în limba germană și fără a indica compilatorul acestuia sau motivele efective ale publicării13. Cu excepția materialelor de arhivă (RGIA), aceasta este practic singura sursă primară despre Galerie din Rusia. O publicație specială dedicată subiectelor Galeriei a fost publicată abia în 2002: „Galeria de istorie a picturii antice” de O.Ya. Neverova a fost scrisă cu intenția de a promova interesul specialiștilor și vizitatorilor muzeului față de acest monument14. Ea conturează istoria istorică și culturală a ciclului, dar conținutul principal constă în descrieri ale intrigilor care indică autori antici, datorită cărora aceste informații au ajuns în epoca modernă.
10 SomovA și picturi ale Schitului Imperial Pentru vizitarea acestei galerii - Sankt Petersburg, 1859 -C 14 Schitul Imperial 1855-1880 - Sankt Petersburg Academia de Științe Giogr Ii, 1880 -C 10
12Lepinson Lessing V F History of the Hermitage Picture Gallery (1764-1917) - a 2-a ed., isp and don - L Art, 1986 - C 213 Galerie der Geschichte der Malerei in der Kaiserlichen brmitage I rklarung der 86 Bilder darstellend dielung der un grintwickelunge der 86 romischen Malerkunst - St. Petersburg, 1872 Expresiile în greacă și latină cu care Kdence a însoțit textul original al programului au fost excluse din această publicație Pentru a explica de ce a avut loc la douăzeci de zile după finalizarea Galeriei, în timp ce documentele de arhivă indică faptul că decizia cu privire la aceasta ar fi fost acceptată aproape imediat după finalizarea proiectului „Salvați”, o înregistrare a rangului Comisiei de construcție a Iodkovnik V E Saudi din data de 26 iunie 1851, care menționează „o descriere a parcelelor din desene ench< >, pe care l-am învățat din programele lui [Klenpe] anterioare!i și care< >izvodndn presupunem să imprimăm" (PI MA F 468 D 327 JI 52)
14 Neverov O I Imagini de arhitectură ale Noului Ermitage Galeria de istorie a picturii antice - Sankt Petersburg I$d de către Ermitul de Stat, 2002
Relevanța acestui studiu a devenit datorită creșterii interesului față de personalitatea creatoare a lui Klenze. Pe lângă prelucrarea științifică consecventă a surselor primare15, la sfârșitul anilor 1990. Studiile Klenze au primit un impuls puternic sub forma a două publicații fundamentale în ceea ce privește volumul materialului prelucrat - o monografie de L. von Buttlar (1999)16 și un catalog pentru expoziția „Jleo von Klenze: Arhitectul între artă și curte” , pregătit de o echipă de specialişti editat de W. Nerdinger (2000) 17.
Interesul pentru Klenze din Rusia s-a intensificat în legătură cu aniversarea a 150 de ani de la Noul Schit, marcată de o serie de evenimente științifice, în special, inclusiv conferința aniversară organizată de Ermitajul de Stat (2002)18, precum și proiectul de cercetare „Bavaria. şi Rusia” iniţiată de Institutul din München al Europei de Est. Apariţia şi dezvoltarea legăturilor arhitecturale în anii 1800-1850 ir.” (2000-2003).
Pe lângă proiectele de arhitectură, subiectul de studiu al moștenirii lui Klenze devine adesea rolul său în crearea unor programe decorative orientate intelectual, destinate să decoreze clădirile pe care le-a construit. Una dintre primele încercări de a analiza acest domeniu al activității creative a lui Klenze este lucrarea de disertație a lui E.-M. Vazem (1981) despre istoria construcției clădirilor ceremoniale ale Reședinței Regale din München, concepute pentru a simboliza politica artistică a lui Ludwig I, clientul și viitorul ocupant al acestora. Lucrarea 3ia, bogată în dovezi istorice și trimiteri la surse primare, nu și-a pierdut încă relevanța19. Pentru acest studiu despre Galeria din Schit, o sursă metodologică la fel de importantă o reprezintă lucrările lui F. Bügner,
15 La Universitatea Lcpwy-Maximilian din München, sub conducerea profesorului Huber Glaser, în cadrul unui proiect sponsorizat de Institutul German de Știință și Tehnologie DI G, o compilare minuțioasă a corespondenței dintre regele Louis J I și arhitectul Ktenze este în curs de desfășurare Prima sa parte, Konig I udvMg I \on Bayern und, a fost acum publicată I eo\on Klenze Der Briefwtchsel Teil I Kronprinzenzeit Konig I udwigs Bde 1/1-3 (1805-1825) I Hrsg Glaser , Hubert - München Kommission fur Bayerische I andesgeschichte, 2004
1 Architekt zwischen Kunst und Hof, 2000 Noul Schit, 2003 Începând cu anul 2002 vor fi publicate mai multe ediții ale seriei „Imagini arhitecturale ale Noului Schit” apărute la Editura Schitul de Stat.
Wasem, 1981 dedicat vieții artistice din München în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în special, studiul său asupra ciclului decorativ „Istoria artei” în
LL loggiile Alte Pinakothek (1999). Bütner examinează cu atenție atmosfera socioculturală în care a apărut acest gen de fenomen estetic al timpului său. Cercetătorul a arătat perfect că construcția Munchenului în prima jumătate a secolului al XIX-lea. a depins nu numai de relația dintre artiști și monarh, ci în mare măsură de interacțiunea indivizilor creativi între ei. Specificul proiectelor mhoihx a fost afectat de gradul de influență pe care l-ar putea avea arhitectul-șef regal Klenze asupra
91 de activități ale artiștilor implicați în colaborare (2000).
O încercare de a considera activitățile lui Klenze drept autor de programe decorative într-un aspect mai teoretic este un articol al unui cercetător din
Marburg G. Kester. Dezvoltarea unui sistem de decorațiuni, precum și căutarea temei lor, depind direct de judecățile lui Klenze cu privire la dezvoltarea artei antice, în principal din paginile „Notelor aforistice” (1838)23. Prin urmare, există toate motivele să presupunem relații similare în Galeria din Ermitaj24.
În contextul studiilor străine despre Klenz ca autor de programe decorative, se remarcă articolul lui T.B. Semenova și S. Vesnin „Leo von Klenze și planificarea noului Schit în oglinda scrisorilor sale către CaiiKi-Petersburg”, icb pe documente din arhivele rusești neprezentate anterior în literatura științifică, autorii recunosc semnificația Galeriei ca unul dintre cele mai „impresionante” proiecte din domeniul curățeniei decorative 1va l s
Ermshazh nou. Evident, împărtășind această poziție inițială, M.V. Gerwitz în cartea „Leo von Klenze și noul Ermitage în contextul european
2> Buttner G Peter Cornelius I resken und bri.bKenprojt.Kte Bd 2 - Stuttgart Steiner, 1999
21 Buttner F Klcnze und die bildenden Künstler // Architekt ¿wischen Kunst und Hof, 2000 Material! Am făcut cercetări și sunt în prezent tipărit cu titlul „Arhitectul ca purtător”. Picturile lui Klenze și designul ei artistic al clădirilor” Gina a fost oferită cu amabilitate de către autor în 2006
21 Klcnze L Aphoristische Bemerkungen gebammelt auf semei Reise in Griechenland - Berlin Reiner, I83S
24 Pentru a elimina această problemă, sărbătoarea Kester a băut solachsnie, care nu are același post opnrchpeya nch dispariția analogă a Galeriei de Istorie Antică! l ivopis
25 Semjonowa I, Wesnm S I eo von Kleines Planung iIlt Neuen Frnutage im Spiegel seiner Briefe nach Sani t-Petersburg II Aiclutekt zwischen Kunst und Hof, 2000 - S Ib0 museum construction” (2003) caracterizează Galeria încărcată conceptual ca o parte a muzeului încărcat conceptual. program istoric şi artistic unificat26 .
Numeroase studii străine dedicate domeniului „artei despre artă” ne încurajează să apelăm la Galerie ca o serie de picturi pe tema istoriei artei. Lucrările recente includ cartea lui B. Klefman (2000), care a încercat să ofere o imagine de ansamblu asupra picturilor din secolul al XVIII-lea și
al XIX-lea, înfățișând atelierul artistului. Galeria din Noul Ermitaj, cea mai mare parte constă în scene din viața pictorilor, este menționată în lucrarea lui P. Kulman-Hodik (1993) despre imaginile istoriei artei în pictura secolului al XIX-lea. Constatând varietatea plotului ciclului, cercetătorul îl numește unic în sensul că majoritatea plotului nu au o tradiție iconografică28.
În acest sens, se naște interesul pentru artistul pe care Klenze l-a recomandat pentru pictarea Galeriei. Personalitatea creativă a lui Georg Hilgensperer (1809-1890), un maestru nu de prima magnitudine, rămâne neatractiv pentru o gamă largă de specialiști. Acum este practic uitat, iar acest lucru se datorează în mare parte distrugerii lucrărilor sale în timpul celui de-al Doilea Război Mondial (frescuri despre istoria Bavariei în Hofgarten, picturi ale sălilor Reședinței Regale și frontonului Teatrului Național, clădirea oficiilor poștale etc.). Nu există studii specifice asupra Hilyensperer; surse de lexiconuri artistice și mici note în presă (cu caracter memorial), precum și scurte mențiuni în literatura științifică și populară cu privire la participarea ei la un anumit proiect. Se poate judeca opera sa doar din fotografiile și desenele artistului stocate în Colecția de Grafică de Stat din München. Cu toate acestea, până la recentul ltpunuM V Li> fok K luiue și Noshsh Ermitage în contextul uiponuiCKoro m> construcție pământească C11G APC, 2003 -C 101-109 Kleffmann A V AlclicidarsitllutigLn im 18 und 19 Jahrhundert * Lussuehl Blau0000 Hodick P Das Kunstgeschichtsbild /ur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie în (kr Într-o situație în care recepția istorică a istoriei artei a Galeriei este practic absentă, cercetătorul se confruntă cu problema „traducerii inverse”, care era înțeleasă la mijlocul secolului al XIX-lea. sub „înțelegerea exactă și întruchiparea vie a picturii antice”32 și care au fost specificul limbajului vizual corespunzător. Relevanța acestei cercetări este indicată de interesul contemporan pentru materialul vizual al Galeriei - ilustrații de anecdote despre artiști. Astfel, desenul lui Hilteisierer „Zeuxis arată publicului tabloul său „Familia centaurilor””, publicat pentru prima dată în 1993 pentru o expoziție la Muzeul Lenbach din München, a fost de câțiva ani. În ciLiy nsho, când lucrați cu ei, au apărut dificultăți de natură pur tehnică makri lim iii. biciurile sunt sistematizate si nu au numere de inventar! adică au fost atribuite conform irpoci be1 ale autorului acestei lucrări 5JGeigerO Johann Georg Hiltcnsperger //Geiger C) Johann Georg Hiltenspeige"i // Das Bajemland - Bd 29 -1917/18 -No 12 S 187 51 Voronnkhnna L N, Sokolova T M Ormshazh. secol În astfel de picturi, shpeln „nu picturi și disertații, naiisannpe pe subiecte date” (I nechich II11 Istoria nsk)sstv Zochchestvo Pictură Sculptură VZt 13 M OJIWA-UPLCC, 2004 C 203 2(b) Așa a caracterizat Kleivc talentul lui Hiltensperkr, care a lucrat cu picturi și picturi naturale. A se vedea Kleivc I Das Kaiserliche Museum der sehe w n Künste din Sankt Petersburg, entworfen und ausgeführt -München Literarisch Artistische Anstalt der J(i Cottahandlung, 185) -b 1 5" Ideal und Natur Aquarelle und Zeichnungen im 1 enbachhaus 1780 lioO Katalog einer Aufteilung in der Stadtischen Galerie im I enbach Haus vom 26 mai bis 3 octombrie 1993 / Hrsg \onH I riedel - München Bruck -, München Bruck 993 , Scheibler I Gnechische Malerei der Antike - München Heek, 1994 - Abb 21, GoldmanB I he Kerch pictor de șevalet//Zeitschrift für Kunstgeschichte - 1999 - Nr. 1 -Abb 10, I^gmalmns Werl stat im Alierrschaffung Die Ierrschen der Renaissance bis zum Suneahsnuis München, Köln, 2001 Kat -Nr 163, Wettstreit der Künste Malerei und Skulptur \on Duiei bis Daumier Katalog einer Ausstellung im Haus compozițiile acestui artist apar și în Rusia.Colaboratori ai Centrului Educațional I al Suveranului ale Schitului au dezvoltat un program tematic de calculator (CD-Rom), prin care vizitatorii au ocazia să învețe despre istoria creației Galeriei și numele artiștilor legendari ai istoriei antice, precum și să examineze detaliile imagini. Toate cele de mai sus ne permit să formulăm direcțiile acestei cercetări. Scopul disertației este de a identifica specificul Galeriei ca model pictural al istoriei artei, bazat pe strategiile vizuale ale clasicismului orientat arheologic din Joia a II-a și secolul al XIX-lea. Obiectul de studiu îl constituie programele decorative și monumentale din prima jumătate a secolului al XIX-lea. pe tema istoriei artelor plastice, iar subiectul studiului a fost conceptul propriu-zis al Galeriei, conținutul ei intriga, structura, trăsăturile iconografice și stilistice ale picturilor. Obiectivele de cercetare mai specifice sunt următoarele: Rezumați faptele cunoscute despre crearea Galeriei și studiați noi materiale care vor contribui la o înțelegere mai completă a conceptului istoric al ciclului. Să evidențieze tendințele generale ale picturii istorice din prima jumătate a secolului al XIX-lea, dedicate istoriei artei în general și artiștilor individuali din trecut, și să determine locul Galerii într-o serie de cicluri decorative pe tema arta antichitatii. Luați în considerare temele și structura Galeriei în contextul dezvoltării arheologiei și istoriei artei ca discipline științifice din prima jumătate a secolului al XIX-lea, interes pentru care sa reflectat în lucrările teoretice ale lui Klenze. der Kunst München \om 1 I ebruar bis 5 Mai 2002 und im Wallraf-Richartz-Museum Köln \om 25 Mai bis 25 August 2002 / Hrsg \ont Mai und K Wettengl - Wolfrabhausen E dition \liner\a, 2002 - Kat Nr- 38 LjdakisS Pictura greacă antică și ecourile ei m arta ulterioară - Editura Atena Melissa, I os Angeles Muzeul J PaulGettj, 2004 - III 103 Demonstrați principiile de „reconstrucție” a picturilor artiștilor antici din Galerie din punctul de vedere al tehnicilor stilistice ale clasicismului anilor 1830-1850. Analizați sursele iconografice ale motivului „artist antic la lucru” și descrieți trăsăturile interpretării acestuia în Galerie. Comparați ciclul Galeriei cu alte modele vizuale ale istoriei artei - pupitre istorice și moderne: fresce în casa lui Vasari din Florența (1569-1873) și „Istoria artei” în loggiile Alte Pinakothek din München (1827-1840) . Teza încearcă să îmbine informațiile din surse primare despre Galerie cu datele din cercetările științifice moderne despre atmosfera intelectuală și artistică a erei istoricismului, un fel de manifest al căruia era unitatea conceptului și decorarea arhitecturală și decorativă a artei. muzeu. Acest studiu se bazează atât pe documente din Arhiva Istorică de Stat Rusă și Arhiva Ermitului de Stat, cât și pe materiale din „Klenzeana” - arhiva Klenze din Biblioteca de Stat Bavareză, care include înregistrări jurnal, manuscrise nepublicate anterior pe probleme de filosofie și istoria artei, precum și fragmente de corespondență cu diverși corespondenți, - publicate pe suport digital de editura Prestel împreună cu Universitatea Tehnică din München (2000). Metoda istorică comparativă, aleasă ca principal instrument de cercetare, face posibilă recurgerea la un vast câmp de analogii. Pentru a compara Galeria cu alte cicluri europene ale acelei vremuri pe tema istoriei artei, baza metodologică principală a fost constituită din lucrări de istoria muzeelor din Germania în secolul al XIX-lea, și pictura isurică și monumentală din prima jumătate a anului. al secolului al XIX-lea. În primul rând, ar trebui să numim autori precum F. Plagemann (1967, 1969)34, S. Schulze (1984)35. Studiile domestice Klentse, desigur, în lumina istoriei Noului Schit, sunt reprezentate de lucrările lui M.V. Gervits (1988, 2003), care subliniază mai ales că amplasarea centrală a Galeriei indică rolul important al acesteia în sistemul de săli al Noului Schit36. Înțelegerea conceptului de Galerie ar fi incompletă fără o idee despre ideile care nu au fost implementate. Inițial, în legătură cu planificarea seriei „Introducerea artelor în Rusia”, semnificația Galeriei ar fi trebuit să fie văzută oarecum diferit; Se poate imagina dezvoltarea potențială a programului pe baza rezultatelor cercetării lui T.L. Pashkova despre istoria Sălii Van Dyck din Noul Ermitage (2002, 2003)37. O parte a conceptului Galeriei este tehnica în care au fost pictate karshnurile - encaustic, adică. reconstrucție folosită în secolul al XIX-lea. În acest sens, recenziile despre istoria picturii encaustice, în special în „Lexiconul real al istoriei artei” (1967)3S, sunt importante pentru studiu. Sursa primară principală 0 tehnologie folosită de artiștii din Munchen este publicarea rezultatelor experimentelor de către chimistul și artistul F. Fernbach (1845)39, iar cunoștințele moderne despre această tehnică sunt prezentate, în special, de G. Schmid (1934)40 și T.V. Hvosgenko (1985, 2005)41. Din punctul de vedere al acurateței istorice, nu mai puțin important pentru aprecierea semnificației picturii encaustice este modul în care Klenze, 34 Plagemann V Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870 Lage, Baukorper, Raumorganisation, Bildprogramm -München Pastel, 1967, Plagemann V Zur Kunsthistorienmalerei//Alte und moderne Kunst -No 103 -1969 35 Schulze S Bildprogramme in deutschen Kunstmuseen des 19 Jahrhunderts - I rankfurt am Main Lang, 1984 J "lepmmMI3 Jico von Ktenze and the New Hermitage Abstract of Candidate of Art History / All-Russian Research Institute of Art History - M, 1988, Gerwitz M V Jleo von Ktenze și Noul Schit în context European mu ieñiioio build 1stva - Sankt Petersburg ARS, 2003, Gervits M 13 Noul Schit în contextul muzeelor europene din secolul al XIX-lea // Noul Schit, 2003 3 Pashkova I JI Imagini de arhitectură ale Noului Ermitage Sălii Van Dyck - Editura Ermitaj de Stat din Sankt Petersburg, 2002, Pashkova! JI Ciclul neterminat de picturi monumentale în Antecamera Schitului Nou // Schitul Nou, 2003 34 Beyer R I nkaustik // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte Bd 5 / Hrsg \oin Zentralinstitut fur Kunstgeschichte München - Stuttgart Druckenmuller, 1967 -Sp 712-736 3> I crnbach I Die enkaustische Malerei GT I ehr- und Handbuch fur Kunstler und Kunstfreunde - München 1 iterarisch Artistische Anstalt, 1845 4JIIhiinr Tehnica picturii în frescă antică / Traducere de AN Tikhomirov M I osu lapcTneniioe Izch-no Izubiteti.iii.ix Arte, 1934 41 Hnostenko I V Artă encaustică care datează din mileniu -M Sov hu yuzhnik, 1985, KhnostepkoT V Arta encaustică, care a supraviețuit la 1000 -M O shmpia Press, 2005, dintr-o poziție clasicistă, a evaluat rezultatele utilizării encausticei (1841, 1842)42. Părerile teoretice ale lui Klenze sunt înregistrate pe mii de pagini ale manuscriselor sale, publicate doar parțial în timpul vieții arhitectului. O prezentare relativ sistematică a opiniilor sale asupra istoriei picturii antice este cuprinsă în „Note aforistice” (1838), în paginile cărora Klenze citează un număr foarte semnificativ de studii cunoscute de el. Prin urmare, este interesant să comparăm aceste afirmații ale lui Klenze cu lucrările arheologice din acea vreme. Ca bază pentru o astfel de analiză, au fost alese lucrările oamenilor de știință cu care Klenze a avut experiență de cunoștință personală - aceștia sunt Alois Girt (1739-1836) și Friedrich Thiersch (1784-1860), care au scris multe despre pictura antică și despre perioadele dezvoltării sale. O evaluare modernă a semnificației istorice a acestor studii este dată, în special, de revizuirea lui Sh.-G. Brewer (1994), dedicat tendințelor de dezvoltare a arheologiei după Winckelmann43. Conceptul de galerie ca istorie vizuală a artei este asociat cu pictorii contemporani care își înțeleg statutul prin apelarea la imaginile artiștilor din trecut. Diversitatea tematică a unei astfel de picturi în prima jumătate a secolului al XIX-lea. ofompo, iar pentru acoperirea sa în cadrul acestui studiu, lucrările lui G. Költzsch (1969, 2000)44, 3. Mountain (19 74)45, M. Gottlieb (2002)46, G. Schweikharg și U. Asemissen (1994)47 au fost implicați, II. Kuhlman-Hodik (1993), B. Klefman (2000). Publicații speciale care au dat impuls conexiunii Galeriei ca model al istoriei artei cu loggiile „Istoria artei” din Alte Pinakothek sunt studiul lui F. Bütner despre Peter Cornelius (1783-1867) (1999), precum și cel anterior. opera lui S. Klenze L Scndschreibcn an den Verfasser der Anzeige der „Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise nach Griechenland "// Kunstblatt - 1841 - Nr 69, 70, 71, Klenzc I Die" Decoration der inneren Räume Iünbau des Koenig München - 1841 4, Bruers-G Die-Wirkung WinCkelmanns in Der Deutschen Klassischen Archäologie-- Stuttgart Steiner, 1994 44 Maler und Modell Katalog Ausstellung Aden -Baden, 28 iulie - 19 octombrie 1969 /Red to Gallwitz, G -W BadenS, 1969 BadenS , Koitzsch G-W Maler * Modell Geschichte und Deutung eines Bildthemas - Kohl DuMont, 2000 44 GohrS Der Kult des Kunstlers im 19 Jahrhundert -KoIn Döhlau, 1975 4f, GotliebM Secretul pictorului itnentmn și rt\alr> froni Vasart la Balzac // Buletinul de Artă - Vol 84 - 2002 - \o 3 4 Asemissen H U , Schueikhart G Maleret als Ihema der Malerei - Berlin Akademie Verlag, 1994 to Bielmeier (1983). O altă istorie vizuală a picturii antice a fost creată de Giorgio Vasari, iar ciclurile din casele sale din Florența și Arezzo au constituit multă vreme obiectul de interes al istoricilor de artă precum L. Cini (1985, 1989, 2000)4U, F. Jacob ( 1984)50, M. Koshikawa (2001)51. În conformitate cu aspectele menționate mai sus ale studiului, textul disertației are următoarea structură: disertația constă dintr-o introducere, patru capitole, o concluzie, o listă de referințe și două anexe - programul Galeriei și ilustrații. Concluzie Programul Galeriei de Istorie a Picturii Antice a fost conceput de Leo von Klenze ca un element central al iconografiei Noului Schit, „focalul” semantic al conceptului său art-istoric. În conformitate cu principiul principal al iconografiei muzeale a secolului al XIX-lea. - principiul amenajării interioare în funcție de scopul holurilor și al clădirii în ansamblu; - ciclul de picturi și tablouri decorative este subordonat arhitectonicii spațiului, creând o imagine monumentală a epocii clasice și corespunzătoare ideii al unui muzeu de tip universal, ale cărui diferite colecții (în special cele antice) au fost completate în mod activ în al doilea sfert al secolului al XIX-lea al V-lea. Din punct de vedere al conținutului, Galeria, imitând vechea Pinakothek, se remarcă prin scara sa enciclopedică și prezintă pictura de șevalet și monumentală a anticilor în toată diversitatea sa tematică și de gen. Picturile Galeriei sunt, în cea mai mare parte, ilustrații ale informațiilor înregistrate în textele autorilor antici și sunt apropiate ca spirit de genul anecdotei istorice, care a fost solicitat în literatură, divertisment și arte plastice din prima jumătate a secolului al XIX-lea. secol. Apelul pentru poveștile distractive s-a datorat faptului că erau cea mai accesibilă formă de educație pentru publicul larg. Acest factor a avut o importanță deosebită pentru ciclul despre pictura anticilor, a cărui creație a avut loc în anii 1840, când s-a încheiat perioada neoclasicismului în artă și fascinația generală pentru antichitate. Dar imaginile antichității erau atât de strâns legate de ideea lumii ideale a culturii clasice, încât au devenit o formă tradițională de muzee artistice, educaționale în esență, europene (Muzeele Luvru, Institutul de Artă Städel din Frankfurt-Main). , Kunsthalle din Stuttgart și Karlsruhe, Muzeul Vechi din Berlin). Astfel, ca fenomen istoric și artistic al vremii sale, Galeria este destul de comparabilă cu proiectele monumentale și decorative ale altor muzee europene ale secolului al XIX-lea. Klenze credea că idealul grec de ordine socială, cu libertatea sa politică și spirituală, a fost câștigat de Europa după războaiele napoleoniene, dovadă a faptului a fost chiar faptul construirea de muzee la ordinul conducătorilor luminați. Prin urmare, conceptul de Galerie, destinat să decoreze Muzeul Imperial, era și de natură ideologică. După cum reiese din seria de picturi „Introducerea artelor în Rusia” propusă de Klenze pentru Antecameră, proiectul viitoarei Galerie și programul artistic al Noului Schit în ansamblu s-au bazat pe ideea dezvoltarea artei antice, bizantine și ruse ca un proces istoric unic. Probabil că această idee a avut o semnificație deosebită în spațiul Muzeului Imperial. A fost formulat de Klenze încă din 1840, în timp ce lucra la planul (rămâne nerealizat) pentru afacerile interne ale Catedralei Sf. Isaac. Stilul ales pentru acest proiect, care promitea o combinație organică a tradiției ortodoxe cu formele antichității clasice, a stârnit simpatia deosebită a împăratului. Potrivit lui Klenze, renașterea frumuseții „în cel mai adevărat sens grecesc” este asigurată de formele arhitecturii neogrecești și picturile encaustice restaurate pentru decorarea acesteia; stăpânind Jurasic, anticii au atins perfecțiunea în artă. Prin urmare, proiectul unei serii de picturi pe tema antichității i-a oferit arhitectului ocazia de a întruchipa conceptul de encaustic, care a devenit un element istoricizator special al Galeriei. Alegerea encausticului a fost determinată nu numai de avantajele acestei tehnici legendare, cum ar fi durabilitatea și luminozitatea culorilor, ci și de tema și conceptul ciclului. Aici este firesc din cauza cerinței principale pentru pictura isurică din acea vreme - să urmărească „progresul științei”. Cert este că problema picturii encaustice în secolul al XIX-lea. actualizat în contextul interesului pentru descoperirile arheologice, în special policromia antică, arta arhaică etc. Pe de altă parte, rolul și interesul general pentru istorie, în tehnicile folosite de artiștii din trecut (alături de pictura encaustică, în același timp erau angajați în fresce de „recreere”, a existat o discuție despre originea picturii în ulei). Deși tehnica folosită de artiștii de la München nu era „aceeași” encaustică, însuși faptul utilizării sale a jucat un rol și o semnificație importantă - în conformitate cu nevoile artei moderne și cu semnificația socială a operelor monumentale. În general, renașterea picturii encaustice a fost percepută nu doar ca o problemă de natură aplicată. În atmosfera intelectuală a celui de-al doilea sfert al secolului al XIX-lea. soluția la această problemă a fost, pentru clasicistul Klenze, în primul rând, o parte a ideologiei artistice. Astfel, interesul său pentru arheologia picturii antice a fost întruchipat în conținutul intrigii, structura Galeriei și tehnica în care au fost executate picturile. Galeria se numără printre lucrările din istoria timpurie a artei care au apărut ca urmare a interesului pentru problemele filozofice ale istoriei și stabilirea disciplinelor științifice istorice. Klenze, una dintre cele mai proeminente personalități creative ale timpului său, a studiat problemele actuale ale esteticii și istoriei filozofice. IIpoeKiy Galeria a fost precedată nu numai de cunoașterea textelor clasice - Klenze a încercat să-și creeze propriul sistem de opinii asupra istoriei artei în general și, în special, asupra istoriei picturii. Interesul profund al arhitectului pentru arta plastică ne permite să concluzionam că avea un simț acut al nevoilor actuale ale vremii sale, alegând pictura ca temă a principalului proiect decorativ al muzeului. Poziția prioritară a picturii în ierarhia artelor a fost justificată în „Prelegerile despre estetică” ale lui Hegel, care a recunoscut pictura ca o „artă romantică”, împreună cu poezia și muzica ca exprimând cel mai pe deplin starea spiritului timpurilor moderne. Astfel, ideea de a crea Galeria nu a fost oportună în ceea ce privește alegerea unei teme „antice” (pentru care G. Vagen l-a criticat pe Klenze); Dintre toate artele, pictura a fost considerată cea mai apropiată de „sentimentele” unei persoane și pictura a devenit centrul atenției științei istorice a artei - începând cu începutul secolelor XIX-XIX. recenziile despre istoria artei se dovedesc de fapt reduse la istoria picturii. În acest caz, trecerea la subiectul picturii se dovedește a fi rezultatul reflecției asupra descoperirilor arheologice actuale din secolul al XIX-lea. (de exemplu, despre posibilitățile constructive ale policromiei), asupra statutului textelor antice ca surse istorice, asupra direcțiilor științei moderne orientate „filologic” despre antichitate. Pe paginile „Notelor aforistice” (1838), Klenze examinează toate informațiile despre pictură care au supraviețuit din antichitate în legătură cu genurile poetice (această periodizare are o oarecare corespondență cu primele parcele ale Galeriei ordonate cronologic). Această abordare indică faptul că un proiect artistic pe tema istoriei artei presupunea o justificare teoretică obligatorie. În acest scop, Klenze a studiat lucrările istorice ale oamenilor de știință contemporani, care, la rândul lor, au acționat ca autori ai unor proiecte monumentale care tematizau istoria artei (de exemplu, Alois Girt), și au fost, de asemenea, supuși unei revizuiri critice a teoriei clasice a lui Winckelmann. şi a încercat să-l aplice la analiza macului antic." metodele reale ale teoriei filosofice a romantismului (Friedrich Thiersch). O serie de prevederi ale sale au găsit şi 01 sunet în programul Galeriei: despre influenţa egipteană asupra apariţiei artei greceşti. , despre „spiritul religiilor” caracteristic tuturor popoarelor antice, despre influența limitată a factorilor socio-politici asupra nivelului realizărilor artistice. Structura Galeriei urmează periodizarea artei antice propusă de Thiersch: în prima jumătate a ciclul sunt subiecte care demonstrează dezvoltarea reală a posibilelor arte vizuale ale picturii (stil „simbolic-sacru”), iar în al doilea - întreaga varietate de genuri, abordări creative și aduse la perfecțiune a tehnicilor tehnice („perfect ideal” ezhl). În conformitate cu acest concept, Galeria arată că arta plastică nu a avut tendința de a declina până pe vremea lui Hadrian și a lui Marcus Aurelius și în secolul al IV-lea. a dispărut brusc. În general, alegerea subiectelor pentru Galerie și interpretarea lor ne permit să tragem o concluzie despre concentrarea autorilor săi pe o serie de aspecte ale culturii vizuale antice, care au fost studiate nu numai în cadrul discursului anticar, ci și în stiinta universitara. Alături de particularitățile conceptului, ciclul Galeriei se remarcă prin specificul său stilistic, determinat de sarcina picturii decorative a clasicismului arheologic din anii 1830-1850. În cadrul acestui studiu, subiectul de studiu special a fost lucrarea comună a lui Klenze și Hiltensperger și, prin urmare, moștenirea grafică a artistului, desenele pregătitoare și schițele au fost implicate în analiza limbajului vizual al Galeriei. Un factor important în formarea „manierii antice” a fost călătoria lui Hiltensperger în Italia pentru a studia monumentele picturii antice și picturii encaustice (1830-1831). În cursul acestei cercetări a fost găsit un analog stilistic al Galeriei - ciclul neconservat Odiseea din Reședința Regală din München, executat tot de Hiltensperger (1835-1862).Picturile ambelor cicluri se remarcă prin lirismul lor deosebit, culoarea caldă. , modelare moale și atenție la elementele peisajului.Desigur, în cadrul ciclului lor decorativ, imaginile s-au dovedit a fi extrem de tipificate, dar sunt interesante ca rezultat al unei traduceri consecvente a repertoriului de forme antice. în limbajul picturii monumentale de la mijlocul secolului al XIX-lea. Deși experiențe de întoarcere la motivele picturilor artiștilor antici au avut loc deja în arta Renașterii, proiectele de recreare sistematică a picturilor pictorilor antici au apărut abia la începutul secolului al XIX-lea. În cadrul acestei lucrări, ca un fel de analogi ai viitoarei Galerie, au realizat o serie de desene „Picturi Polygnotus” ale fraților F. și I. Riepenhausen (1805, ediția a II-a 1829) și panouri decorative „Philostratus Paintings”, conform schițelor lui M. Schwind în sălile Kunsthalle din Karlsruhe (1841-1843). Pe baza rezultatelor analizei, se ajunge la concluzia că nu există niciun motiv să se afirme că Hiltensperger s-ar putea baza direct pe experiența acestor artiști. Dar comparația lor ne permite să urmărim imaginea istorică - de la proiecte în spiritul clasicismului de la Weimar până la clasicismul arheologic al romantismului târziu și epoca viitoare a istoricismului. În concordanță stilistic cu episoadele din viața artiștilor, „picturile pictorilor antici” din Galerie nu sunt reconstituiri ale frescelor antice, deși în aproape fiecare imagine se poate desluși o reminiscență a unuia sau altuia original antic. Hilyensperur construiește scheme compoziționale pe care pictorii antici le-ar fi putut urma atunci când lucrau la unul sau altul motiv, de exemplu, „Nașterea Atenei” de Cleanthes, „Distrugerea Troiei” de Aregon, „Theseus” și „Demosul atenian” de Parrhasius , „Alexander cel Mare în imaginea lui Jupiter” 1*Romoverzhetsya” de Apelles, „Aristratus” Melashius, „Jupiter care dă naștere lui Bacchus” de Ctesilochus, „Sea Battle” de Pealkos, „Grill” de Antiphilus. Aceste imagini par să reproducă ipotetic logica gândirii artistice a anticilor și, luate împreună, pretind a fi considerate o arheologie vizuală a picturii. De regulă, tsigash se dovedește a fi justificat semantic de conținutul poveștii ilustrate. Modul în care este utilizat repertoriul formelor împrumutate din antichitate relevă dorința autorilor Galeriei de a regândi experiența receptării creative a antichității într-o epocă în care categoriile esteticii normative – sublimul și eroic – își pierd în sfârșit relevanța. Această strategie presupune ca cititorul să adopte aceeași abordare analitică a percepției moștenirii clasice. Acest tip de atitudine rațională față de antichitate are ca scop depășirea decalajului cu ea ca imagine a culturii ideale, care a apărut în timpul Renașterii și a atins apogeul în neoclasicismul din 1760-1820. În cele din urmă, fără a reprezenta nimic fundamental nou în termeni stilistici, desenele și picturile lui Hiltensperger sunt reacția artistului generației următoare după J.-L. David și școala sa despre criza valorilor artei clasice. Limbajul vizual al picturilor lui Hiltensperger este caracterizat de libertatea stilizării „pentru a semăna cu antichitatea”, concepută pentru percepția vie a publicului asupra stării de spirit a personajelor, nuanțe de umor și chiar ironie adusă de artist interpretării motivelor Galeriei. Această metodă de legitimare a clasicismului la mijlocul secolului al XIX-lea. se transformă într-o metodă creativă, care constă nu atât în imitarea originală a clasicilor, cât în reflectarea asupra repertoriului formelor sale și asupra sarcinilor picturii moderne. Prin urmare, pe lângă interpretarea motivelor individuale, Galeria ca operă programatică reflectă o viziune specifică asupra principiilor istoriei artei și poate fi numită un model vizual al istoriei picturii antice. Acest lucru este evidențiat de episoade din viața artiștilor - modalitatea cea mai convenabilă de a retrăi trecutul (chiar cerut de pictura istorică a secolului al XIX-lea) cu scopul de a forma memorie culturală, de a promova idealurile sociale și de a cultiva gustul publicului larg. . O parte semnificativă a artiștilor antici reprezentați în Galerie nu au fost niciodată înfățișați până acum, iar meritul lui Hiltensperger constă în faptul că, neputând să se bazeze întotdeauna pe tradiția iconografică, a creat o întreagă paletă de variații ale „artistului antic la motivul de lucru. Iconografia pictorilor antici, cărora le sunt dedicate majoritatea imaginilor din Galerie, se întoarce parțial la prototipuri antice (imagini ale lui Prometeu, Hephaestus, portrete sculpturale ale filozofilor și poeților antici). O examinare detaliată a subiectelor celebre - „Zeuxis și Fecioarele Crotone” și „Apelles, Alexandru și Campaspes” - ne permite să dezvăluim gradul de noutate al interpretării lor în Galerie: aici puteți crea un apel la surse antice specifice care aduce o anumită nuanță nouă de sens semantic poveștii despre artist. Un factor important care a influențat formarea imaginilor artiștilor în Galerie a fost limbajul desenelor monumentale ale frochonurilor sculpturale ale Glyptotekului și clădirea Colecțiilor de Anticități din München, realizate în anii 1830-1840. Prin urmare, pe lângă analiza imaginilor individuale, specificul Galeriei este conturat în cursul comparației cu alte modele vizuale ale istoriei artei - picturile lui Vasari din casa sa din Florența (1569-1573) și frescele pierdute din Loggiile Alte Pinakothek din München, realizate după schițe ale lui Cornelius (1827-1840). Pe baza rezultatelor studiului, se poate concluziona că panorama vizuală a mai mult de o mie de ani de evoluție a picturii antice din Galeria Ermitaj ar putea fi definită ca o chemare de a judeca arta prin cunoașterea istoriei ei. Galeria, întruchipând ideile autorilor săi și ale contemporanilor lor despre principalele tendințe în dezvoltarea artei, actualizând repertoriul formelor antice și tehnicilor tehnice, poate fi numită un manifest figurativ al istoricismului, conform căruia cunoștințele despre arta trecutul la un moment dat ar trebui să fie format într-un model al istoriei artei. Interacțiunea factorilor culturali și istorici, la intersecția cărora Galeria a apărut ca fenomen estetic, ne permite să conturăm atmosfera intelectuală și artistică din Europa în a doua joi a secolului al XIX-lea: apariția muzeului ca unul dintre instituțiile culturale centrale ale epocii moderne; formarea unei abordări istorice a experienței percepției estetice, care a condus la interesul pentru subiecte legate de viața și opera artiștilor din trecut; dezvoltarea unui număr de discipline științifice istorice (inclusiv istoria viitoare a artei) și cerința justificării teoretice a proiectelor artistice care recreează imagini din trecut; dorința de efect de autenticitate în raport cu repertoriul de forme și tehnici de stilizare, axat pe limbajul artistic al altei epoci; pasiunea pentru tehnicile antice (encaustice) și adaptarea acestora la posibilitățile expresive ale picturii istorice și decorative moderne. 1. Anonim. Despre artiștii din München /11er. din fr. // Gaz artistic I a. 1838. - Nr. 7. - P. 217-224. 2. Anonim. Recenzia operelor de artă din München în 1837 // Khudozhestvennaya Gazeta. 1838. - Nr. 13. - P. 426-430. 3. Alpatov M.V. Probleme artistice ale Renașterii italiene. M.: Art, 1976. - 287 e., ill. 4. Alberti L.B. Zece cărți despre arhitectură: În 2 volume.T.2. M.: Editura Vses. acad. arhitectură, 1937. - p. 25-62. 5. Poeții antici despre artă. CI16.: Aletheia, 1996. - 246 p., ill. 6. Argan J. K. Istoria artei italiene / Trad. G.11. Smirnova. -M.: Raduga, 2000. P. 200-201. 7. Arsentyeva E. I., Semenova T. B. Imagini arhitecturale ale Noului Schit: Sala cu douăsprezece coloane. Sankt Petersburg: Editura Ermitaj de Stat, 2002. - 31 e., ill. 8. Boruhovici V.G. Arta eternă a Greciei. Sankt Petersburg: Aletheya, 2002. -464 e., ill. 9. Vasari J. Viețile celor mai cunoscuți pictori, sculptori și arhitecți: În 5 volume / Trad. A.I. Benediktova și A.G. Gabrichesky. M.: TERRA, 1996. 10. Vereshchagina A. Artist. Timp. Poveste. Eseuri despre istoria picturii istorice ruse 11. XVIII - începutul secolelor XX. - L.: Art, 1973. - 130 e., ill. 12. Wieland K.M. Aristippus și unii dintre contemporanii săi: La 8 p.m. Ch. 14/11er. I. Tatishcheva. M.: Tipografia Universității, 1807. 13. Winkelman I.I. Istoria artei în antichitate. Lucrări mici / Ed. pregătire I.E. Babanov. CI 16.: Aletheia, Muzeul Schitului de Stat, 2000. - 800 e., ill. 14. Vitruviu. Zece cărți despre arhitectură / Trans. F. Petrovsky. M.: Editura Vses. acad. arhitectură, 1936. - p. 117-136, ill. 15. Voronichin A.N. Vederi ale sălilor Schitului și Palatului de Iarnă în acuarele și desene ale artiștilor de la mijlocul secolului al XIX-lea. M.: Art, 1983. -236 e., ill. 16. Voronikhina A.N., Sokolova T.M. Muzeul Ermitaj. Clădirile și sălile muzeului. a 2-a ed. - L.: Artist sovietic, 1968. - 110 e., ill. 17. Wrangel N.H., baron. Proprietățile secolului: articole despre istoria artei ruse. Sankt Petersburg: Revista „Neva”, 2000. - 153-178 e., ill. 18. Gervits M.V. Jleo von Klenze și Noul Ermitaj în contextul construcției muzeelor europene. Sankt Petersburg: ARS, 2003. - 151 e., ill. 19. Gervits M.B. Schitul al XI-lea în contextul muzeelor europene ale secolului al XIX-lea // Schitul nou: 150 de ani de la crearea sa: Materiale ale aniversării. științific conf. „New Hermitage”, 19-21 februarie 2002. Sankt Petersburg: Editura State Hermitage, 2003. - pp. 48-52. 20. Goethe I.V. Lucrări adunate: În 10 volume.T. 10. M.: Literatură artistică, 1980. - 510 p. 21. Goethe I.-W. Lucrări adunate: În 11 volume.T. 11. M.: Ficțiune, 1935.-619 p. 22. Gnedich P.P. Istoria artei: arhitectura. Pictura. Sculptură: În 3 volume.T. 3. M.: OLMA-PRNSS, 2004. - P. 192 - 237, ill. 23. Gombrich E. Istoria artei / Trad. V.A. Kryuchkova și M.I. Mayskaya. M.: ACT, 1998. - 688 e., ill. 24. Homer. Iliada. Odiseea /1 Iep. 11.I. Gnedich, V.A. Jukovski. M.: ACT, 2003. - 859 p. 25. Diderot D. Lucrări adunate: În 10 volume.T. 9. M.: Goslitizdat, 1946. -P.274-364. 26. Dmitrieva M.E. Winckelmann și metaforele idealului clasic. Arta Germaniei la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea // Întrebări de istoria artei. - Vol. IX (2). - 1996. - P. 304-321. 27. Dmitrieva M.E. Arte plastice // Istoria artelor Europei de Vest în secolul al XIX-lea. Carte 2. Sankt Petersburg: Dmitri Bulanin, 2004. -P. 7-46. 28. Pictura romana antica: Album / Comp. şi ed. vsgup. Artă. A.P. Chubova. M.-JI.: Sov. artist, 1966. - 120 e., ill. 29. Gips-carton Imperial Hermi: 1855-1880. SPb.: Typogr. De ei. Academia de Științe, 1880.- 117 p., ill. 30. Arta Greciei Antice și a Romei în Colecția Ermitaj: Album / Comp. si intrarea Artă. K.S. Gorbunova și I.I. Severkina. JI.: Aurora, 1975.- 179 p., ill. 31. Istoria gândirii estetice. Formarea și dezvoltarea esteticii ca știință: În 6 vol. T. 2, 3. M.: Art, 1986. 32. Kinyar 11. Sex și frică: Eseu / Trad. I. Volevici. M.: Text, 2000. - p. 88-96. 33. Kirichenko E.I. Teoriile arhitecturale ale secolului al XIX-lea în Rusia. M.: Art, 1986. - 344 e., ill. 34. Knabe G.S. Antichitatea rusă: conținutul, rolul și soarta moștenirii antice în cultura rusă. M.: RSUH, 1999. - 238 p. 35. Levinson-Lessing V.F. Istoria galeriei de tablouri Ermitaj (17641917). Ed. a II-a, rev. si suplimentare - L.: Iskuseivo, 1986. - 426 e., ill. 36. Losev A.F. Literatura antica: manual pentru scoala superioara. Ed. a 7-a, stereotip. - M.: CheRo cu participarea editurii Omega-L, 2005.-P. 164-178. 37. Losev A.F. Istoria esteticii antice. Elenismul timpuriu. M.: Art, 1979. - 815 p. 38. Logman Yu.M. Despre art. Sankt Petersburg: Art, 2000. - p. 574-582. 39. Lucian de Samosata. Lucrări: În 2 volume.T. 1. Sankt Petersburg: Aletheia, 2001. -P.60-63. 40. Maeștri ai artei despre artă: În 7 vol. T. 2. M.: Art, 1966. -397 e., ill. 41. Meinecke F. Apariția istoricismului. M.: Enciclopedia politică rusă (ROSSPEN), 2004.-480 p. 42. Nashchokina M.V. Despre istoria școlii academice ruse din prima jumătate a secolului al XIX-lea („Restaurări” arhitecturale ale monumentelor antice) // Istoria artei sovietice. Vol. 24. - 1988. - p. 187-211. 43. Neverov O.Ya. Imagini arhitecturale ale Noului Schit. Galeria de istorie a picturii antice. Sankt Petersburg: Editura Ermitaj de Stat, 2002. - 31 e., ill. 44. Nikitin 11.P. Auguste Montferrand. Proiectarea și construcția Catedralei Sf. Isaac și a Coloanei Alexandru. L.: Leningrad. filiala Uniunii Bufnițelor. arhitecti, 1939. - 348 e., ill. 45. Nicolae I și Noul Schit: Catalog superior. în Schitul de Stat, 19 februarie, 12 mai 2002 - Sankt Petersburg: Schitul de Stat, 2002. - 183 e., ill. 46. Ovidiu Publius Naso. Metamorfoze / Trad. S. Shervinsky. -Harkov: Folio; M.: AS G, 2000. P. 3-350, ill. 47. Pausanias. Descrierea Hellasului: În 2 volume / Trad. S.P. Kondratieva. M.: AS G, Ladomir, 2002. 48. Panofsky E. Ideea: Despre istoria conceptului în teoriile artei de la antichitate la clasicism / 11er. Yu.N. Popova. Ed. al 2-lea, rev. -SPb.: Andrey Naslednikov, 2002. - 237 p. 49. Pashkova T.JI. Imagini arhitecturale ale Noului Schit. Sala Van Dyck. Sankt Petersburg: Editura Ermitaj de Stat, 2002. - ediția a 27-a, ill. 50. Pashkova T.L. I ^ciclu finalizat de picturi monumentale în Antecamera Noului Schit // Noul Schit: 150 de ani de la crearea lui: Materiale ale aniversării. științific conf. „New Hermitage”, 19-21 februarie 2002. Sankt Petersburg: Editura State Hermitage, 2003. - pp. 59-65. 51. Pindar. Bachilide. Ode. Fragmente. M.: Nauka, 1980. - P. 33. 52. Pliniu Sgarshiy. Științele naturii. Despre artă / G1er., prefață, notă. G.A. Taroyapa. M.: Editura științifică. Centrul „Ladomir”, 1994. - P. 78-115,442-630. 53. Pa6oibi Leo von Klenzs în Schit: Catalog de expoziţii. la aniversarea a 200 de ani de la nașterea Arh Iector. L., 1984. - 75 e., ill. 54. Razdolskaya V.I. Arta europeană a secolului al XIX-lea. Clasicism, romantism. CI16.: ABC-clasici, 2005. - 368 e., ill. 55. Sarabyanov D.V. Pictura rusă a secolului al XIX-lea printre școlile europene.- M.: Artist sovietic, 1980. P. 56-106, ill. 56. Somov A.I.Picturi ale Schitului Imperial. Pentru vizitatorii acestei galerii. CI16., 1859. - 179 p. 57. Sternin G.Yu. Viața artistică în Rusia în anii 30-40 ai secolului al XIX-lea.- M.: Galart, 2005. 240 p. 58. Strabon. Geografie / Transl. G.A. Stratanovsky. M.: Ladomir, 1994. -944 p. 59. Tatarkevici V. Estetica antică. M.: Art, 1977. - P. 327. 60. Turchin B.S. Probleme de artă rusă din a doua jumătate a KhUNT - începutul secolului al XIX-lea în contextul studiului clasicismului vest-european // clasicismul rus din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea. - M.: Arte plastice, 1994. - P. 138-146. 61. Telken F.. Despre relația picturii antice și moderne cu poezia / Citit de prof. Telken la Societatea Iubitorilor de Arte Frumoase din Berlin la 12 decembrie 1822 // Journal of Fine Arts. 1823. - p. 43-52, 14-152,228-235. 62. Wyg X. Metaistoria: Imaginația istorică în Europa secolului al XIX-lea / Trad. editat de DE EXEMPLU. Turbina și V.V. Kharitonov. Ekaterinburg: Ural Research University, 2002. - 528 p. 63. Watkin D. Istoria arhitecturii vest-europene /1 Iep. M. Tekegalieva. Köln: Konemann, 2001. - p. 275-284, ill. 64. Ustyugova E.H. Stil și cultură: experiență în construirea unei teorii generale a stilului. a 2-a ed. - CI16.: Editura CI16GU, 2006. - 260 p. 65. Fedotova E.D. Canova: Artistul și epoca lui. M.: Republica, 2002. - 527 e., ill. 66. Filarete A. Tratat de arhitectură / Trad. si aprox. V.L. Glazychev. -M.: Rus. Univ., 1999. 446 e., ill. 67. Philostratus (Bătrân). Picturi; Kalliegrat. Statui / Transl., introdus. si aprox. S.P. Kondratieva. M.-L.: Izogiz, 1936. - 191 e., ill. 68. Frolov E.D. Știința rusă a antichității: eseuri istoriografice.-SPb.: IAD-SPbSU, 1999.-P. 112-137. 69. Hvostenko T.B. Encaustic: Artă care a supraviețuit mileniilor. -M.: Artist sovietic, 1985. 159 e., ill. 70. Hvostenko T.V. Encaustic: Artă care a supraviețuit mileniilor. -M.: Olympia Press, 2005. 808 e., ill. 71. Chubova A.G1. şi altele.Maeştri străvechi. Sculptori si pictori - -P.: Art. Leningr. departament - 1986. - 249 e., ill. 72. Schmid G. Tehnica frescelor antice și a encausticii / Trad. cu el. UN. Tihomirov. M.: Editura de Stat de Arte Plastice, 1934. - 136 p., ill. 73. Eckerman I.-G1. Convorbiri cu Goethe în ultimii ani despre viață / Trans. N. Omule. M.: Ficțiune, 1986. - 667 e., ill. 74. Schitul. Clădiri și săli: Album / Autor-comp. Iu Maksimov. M: Galart, 1997.-80 e., ill. 75. Schitul. Istoria construcției și arhitectura clădirilor. L.: Stroyizdat, 1990. - 560 e., ill. 76. Schitul. Colecții și colecționari: Album / ed. a XI-a. O.Da. 11everova, M.B. Piotrovskaia. Sankt Petersburg: Slavia, 1997. - 242 e., ill. 77. Esteshka a margaretelor germane: Sat. / Comp., trad., Bciyn. Artă. si incepand. A.B. Mihailova. M.: Art, 1987. - 734 p. 78. Albrecht J. Die Hauser von Giorgio Vasari in Arezzo und Florenz // Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart / Hg. E. Hüttinger. -Zürich: Waser, 1985. S. 83-100, il. 79. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 17/h. von U. Thieme und F. Becker. Leipzig: Hngelmann, 1924. 80. Andrée R. Die Fresken Steinles im ersten Wallraf-Richartz-Museum // Museen in Köln. Jg. 2. - 1963. - H. 2. - S. 155-160, ill. 81. Asemissen H. U., Schweikhart G. Malerei als Thema der Malerei. Berlin: Akademie Verlag, 1994. - 261 S., il. 82. Bartsch F.V. Chronologie der Griechischen und Romischen Künstler bis zu Ablauf des fünften Jahrhunderts nach Christi Geburt. Nebst vorangehender Uebersichtstafel der Aegyptischen Kunst. Viena: Rohrmann und Schweigerd, 1835. 83. Belting H. Sfârşitul istoriei artei? / Trans, de Christopher S. Wood. -Chicago și Londra: The University of Chicago Press, 1987. 120 p. 84. Curele H. Capodopera invizibilă / Trans, de II. Atkins. Chicago și Londra: The University of Chicago Press, 2001. - 480 p. 85. Berckenhagen E. Zeichnungen von Augustin Terwesten, Johann Friedrich Wentzell und Johann Georg Wolfgang in der Kunstbibliothek // Berliner Museen. Jg. 12. - 1962. - 11. ianuarie - 14-22 p. 86. Beyer R. Enkaustik // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. 5./Hrsg. vom Zentrahnstitut für Kunstgeschichte München. Stuttgart: Druckenmüller, 1967. - Sp. 712-736. 87. Biedermann G. Hercules und die Pygmäen: zum Oeuvre der beiden Dossi // Festschrift Richard Milesi: Beitrage aus den Geisteswissenschaften. -Klagenfurt: Verlag des Geschichtsvereines für Kärnten, 1982. S. 125137. 88. Bielmeier S. Gemalte Kunstgeschichte: zu den Entwürfen des Peter von Cornelius für die Loggien der Alten Pinakothek. München: UNI-Druck, 1983. 174 S., il. 89. Blake McHam S. Rolul istoriei naturale a lui Pliniu în redecorarea din secolul al XVI-lea a Pieței San Marco, Veneția // Wege zum Mythos. / Hrsg.von L. Freedman und G. Huber-Rebenich. Berlin: Mann , 2001. .- P. 89105, ill. 90. Blankcrt A. Despre pictura olandeză: Rembrandt, Van Beke, Vermeer ş.a. Zwolle: Waanders, 2004. - S. 31-44, ill. 91. Bickendorf G. Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma „Geschichte”: Gustave Friedrich Waagens Frühschrift „Über Hubert und Johann van Eyck”. Worms: Werner, 1985. - 205 S. 92. Bombe W. Giorgio Vasaris Häuser in Florenz und Are/zo und andere italienische Künstlerhäuser der Rennaissance // Belvedere. Bd. 13. - Nu. 69.- 1928.-S. 55-59, ill. 93. Bothmer D.v. Enkaustes Agalmaton // Buletinul Muzeului Metropolitan de Artă.-Vol. 9.- 1951.-Nr. 6.-P. 156-161. 94. Boucher B. Sculptura baroc italian. Londra: Thames and Hudson, 1998.-224 p., il. 95. Brendel O. J. Împrumutări din arta antică în Tizian // Buletinul de artă. -Vol. 37.- 1955.-P. 113-125. 96. Brière G. Catalog des peintures exposées dans les galeries du Muséer 97. National du Luvru. franciza Ecole. Paris, 1924. - 316 p., ill. 98. Genial R. Copii romane: grade de autenticitate // Sursa. Vol. 24. -2005.-Nr. 2.-P. 19-27. 99. Brammer F. Theseus: Die Taten der griechischen Helden in der antiken Kunst und Literatur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982.-162 S., il. 100. Bruer S.-G. Die Wirkung Winckelmanns in der deutschen klassischen Archäologie. Stuttgart: Steiner, 1994. - 246 S. 101. Büll R. Waehsmalcrei, Enkaustik und Temperatechnik unter besonderer Berücksichtigung antiker Wachsmal verfahren // Vom Wachs: Hoechster Beiträge zur Kenntnis der Wachse. Bd. 1. Frankfurt pe Main: Hoechst, 1963.-S. 319-416, il. 102. Busch W. Funktionen der Handzeichnung bei Carstens, Friedrich und Schnorr von Carolsfeld // Festgabe für Marianne Küffner zum 3. Oktober 2004 / Hrsg. von J. Kleinknecht. Düsseldorf: C. G. Boerner, 2004. S. 1739, il. 103. Buttlar A. Glyptothek, Pinakothek, Neue Ermitage. Klen/es immanenter Historismus // Jahrbuch der Kunstgeschichtlichen Kunstsammlungen in Wien. Bd. 88. - 1992. - S. 39-52, ill. 104. Buttlar A.Leo von Klen/e. Leben Werk - Viziune. - München: Beck, 1999.-512 S., iL 105. Büttner F. Klen/e und die bildenden Künstler// Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof: Katalog der Ausstellung vom 12. Mai bis 3. septembrie 2000, Münchner Stadtmuseum / Hrsg. von W. Nerdinger. -München u.a.J: Prestel, 2000. S. 144-155, iL 106. Büttner F. Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte. Bd. 1. Stuttgart: Steiner, 1980.-251 S., iL 107. Büttner F. Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte. Bd. 2. Stuttgart: Steiner, 1999.- 515 S., iL 108. Interpretarea vizuală de către Cheney L. Giorgio Vasari a picturilor antice pierdute // Opere de artă pierdute / Ed. de D. Mauskopf Dehyannis.Amsterdam: Harwood, 2000.-P. 229-258. 109. Cheney L. Picturile Casei Vasari din Arezzo // Explorări în cultura renascentist. Vol. 11. -1985. - P. 53-72. 110. Cheney L. Tablourile Casei Vasari. New York: Garland, 1985. -320 S., ill. 111. Reprezentarea lui Cheney L. Vasari a istoriilor lui Pliniu // Explorations in Renaissance cultura. Vol. 15. - 1989.- P. 97-120. 112. Clifton J. Vasari on Competition // Sixteenth Century Journal. Vol. 27. -1996.-Nr. l.-P. 23-41. 113. Comte de Caylus et Majault M. Mémoire sur la peinture à l "encaustique et sur la peinture à la cire. Genève: Pissot, 1755. - 133 p., il. 114. Comte de Caylus. Tableaux tires de l"Iliade, de l"Odysée d"I lomère et defl"Enéide de Virgile: avec des observations générales sur le costume. Paris: Tilliard, 1757. 115. Cornelius P. v. Entwürfe zu den kunstgeschichtlichen Fresken in den Loggen der Kgl. Pinakothek zu München / gestochen v. H. Merz. Mit erklärendem "I ext von E. Förster. Leipzig: Durr, 1875. - 47 Taf. 116. Cornelius P., Zimmermann C. Beschreibung der Fresko-Malereien in den Loggen der königlichen Pinakothek zu München. München: Rosl, 1840. - 38 S. 117. Cox-Rearick J. Imaging the Renaissance: The XIX-century-century cult of Francois I as patron of Art // Renaissance Quarterly. Vol. 50. - 1997. - P. 207-250. 118. Das Bild des Künstlers: Selbstdarstellungen: Katalog einer Ausstellung vom 16 Juni bis 27 August 1978 in Hamburger Kunsthalle / Red. von S. Holsten. Hamburg: Hans Christians Druck., 1978. - 123 S., il. 119. Das Maximilianeum din München: Studuenstiftung, Bauwerk, Bayrisches Parlament. Regensburg: Schnell & Steiner, 1993. - 144 S., il. 120. Diderot D. L "histoire et le secret de la peinture en cire contre le sentiment du Comte de Caylus. Paris, 1755. 121. Die Götter Griechenlands: Peter Cornelius (1783-1867); die Kartons für die Fresken der Glyptothek in München aus der Nationalgalerie Berlin / Hrsg. von L. Krempel. Berlin u.a.: SMB-DuMont, 2004. - ca. 80 Bl., il. 122. Dilly H. Kunstgeschichte als Instituţia: Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt pe Main: Suhrkamp, 1979. - 300 S. 123. Dowley F. H. Reprezentări baroce franceze ale „Sacrificiului Iphigeniei” // Festschrift Ulrich Middeldorf / Hrsg. von A. Kosegarten und P. Tigler. Berlin: De Gruyter, 1968. - P. 466-475. 124. Eddy L. R. Un model antic pentru „Venus o convinge pe Helen să iubească Parisul” de Kauffmann // Buletinul de artă. Vol. 58.-1976. - Nr. 12. - P. 569-573. 125. Einem II. Die Ausmalung der Festste durch Peter Cornelius // Glyptothek München 1830 1980 / Katalog der Jubiläumsausstellung zur Entstehungsund Baugeschichte, 17. septembrie - 23. noiembrie 1980 / Hg. von K. 126. Vierneisel und G. Leinz. München: Glyptothek München u.a., 1980. -S. 214-233, ill. 127. Fernbach F. Die enkaustische Malerei. Ein Lehr- und Handbuch für Künstler und Kunstfreunde. München: Literarisch-Artistische Anstalt, 1845.- 336 S. 128. Fiorillo J. Sämtliche Schriften / Nachdruck der Ausgabe Gottingen, Hanovra 1798-1820: 11 Bde. Bd. 2. Hildesheim u.a.: Olms, 1997. - S. 111-113. 129. Foerster R. Moritz, von Schwinds philostratische Gemälde. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1903. - 29 S., 8 Taf. 130. Förster R. Wiederherstellungen antiker Gemälde durch die Künstler der Renaissance // Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Vol. 43. -1922. - S. 126-36, ill. 131. Fuchs W. Die Skulptur der Griechen. München: I Irmcr, 1993. - 636 S., iL 132. Fullenwider H. „Sacrificiul Iphigeniei” în critica de artă franceză și germană, 1755-1757 // Zeitschrift für Kunstgeschichte.Bd. 52. - 1989. -S. 539-549. 133. Fürst M. Johann Georg Hiltensperger // Sonderabdruck aus dem "Allgäuer Geschichtsfreund". 1896. - Nr. 9.-7 S., il. 134. Gage J. A locus classicus of color theory: the fortunes of Apelles // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 44. - 1981. - P. 1-26. 135. Galerie der Geschichte der Malerei in der Kaiserlichen Ermitage. Erklärung der 86 Bilder darstellend die Entwicklung der griechischen und römischen Malerkunst. Sf. Petersburg, 1872. 15 S. 136. Geiger O. Johann Georg Hiltensperger // Altbayerische Monatsschrift. -1909/1910.-Nr. 9.-S. 69-84. 137. Geiger 0. Johann Georg Hiltensperger // Das Bayernland. Bd. 29. -1917/18. - Nu. 12. - S.186-187. 138. Georgel P., Lecoq A.-M. La peinture dans la peinture. Paris: Biro, 1987. -285 S., il. 139. Giuliano A. La famiglia dei centauri. Ricerca su un tema iconográfico // Studi di storia dell "arte in onore di Valerio Mariani. Napoli: Librería Scientiflca Editrice, 1972. - P. 123-127, il. 140. Goethe J. W. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche: 40 Bde. I. Abt. Bd. 18.- Frankfurt pe Main, 1998. S. 892-923. 141. Goethe J. W. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche: 40 Bde. I. Abt. Bd. 20. Frankfurt pe Main, 1999. - S. 295-345. 142. Goethe und die Kunst: Katalog Ausstellungen in der Schirn Kunsthalle Frankfurt, 21.5. -7.8.1994 und den Kunstsammlungen /u Weimar vom 1. septembrie bis 30. octombrie 1994 /1 Irsg. von S. Schul/e. Ostfildern: I latje, 1994.-644 S., il. 143. Gohr S. Der Kult des Künstlers im 19. Jahrhundert. Köln u.a.: Bühlau, 1975.-265 S. 144. Goldman B. Pictorul de șevalet Kerch // Zeitschrift für Kunstgeschichte. -1999.-Nr. l.-P. 28-44, il. 145. Gombrich E. Lacuri întunecate: Variaţii pe o temă din Pliniu // Revista Burlington. Vol. 104. - 1962. - P. 51-55. 146. Gombrich E. Moștenirea lui Apelles. Oxford: Phaidon, 1976. - 250 p., ill. 147. Gotlieb M. Secretul pictorului: invenţie şi rivalitate de la Vasan la Bal/ac // Buletinul de artă. Vol. 84. - 2002. - Nr. 3. - P. 469-490. 148. Grandazzi A. Consideraţii de pictură romană // Diogenes. Vol. 42/43. - 1994.-P. 57-75. 149. Gross F. Wandmalerei der Romantik und des 1 listorismus // Kunsthistorische Arbeitsblätter. 2001. - Nr. 12. - S. 21-32. 150. Grubert B. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. „Homer nach Antiken gezeichnet”. Hanovra: Böttger, 1975. - 258 S., ill. 151. Haak F. Die Kunst des XIX. Jahrhnderts. Stuttgart: Paul Neff Verlag, 1905.-S. 9-81, il. 152. Ilannegan B. Giambattista Tiepolo și „Sacrificiul Ifigeniei” // Arte veneta. Vol. 39. - 1985(1986). - P. 125-131, ill. 153. Haskell F. History and its images: Art and the interpretation of the past. -New Haven și Londra: Yale University Press, 1993. 558 p, il. 154. Haskell F. Trecut și prezent în artă și gust: Eseuri selectate. New Haven și Londra: Yale University Press, 1987. - P. 90-115, il. 155. Hecht Ch. Dichtergedächtnis und fürstliche Repräsentation: der Westflügel des Weimarer Residenzschlosses ; Architektur und Ausstattung. -Ostfildern-Ruit: Hatje Cautz, 2000. 143 S., il. 156. Heikamp D. A Florence la maison de Vasari // L"Oeil. Revue d"art mensuelle. Nu. 137. - 1966. - Mai. - P. 2-7, ill. 157. Ilethennton P. Panteoanele în mouseion. Un aspect al istoriei gustului //Istoria artei. Vol. 1,- 1978.-Nr. 2. - P. 214-228. 158. Hirt A. Beschreibung verschiedener Gemahlde in Enkaustik (für ein Spiegelzimmer der russischen Kaiserin) // Monatsschrift der Akademie der Künste und mechanischer Wissenschaften. Jg. 2. - 1789. - Stück 1. - S. 18-24. 159. Hirt A. Bilderbuch für Mythologie, Archaeologie und Kunst. Erstes Heft: die Tempelgötter.- Berlin: Sander, 1805. 102 S., ll. 160. Hirt A. Ueber die Mahlrey bey den Alten. 5. Abh. // Sammlung der deutschen Abhandlungen, welche in der Königlichen Akademie der Wissenschften in Berlin vorgelesen worden. Berlin, 1803. - S. 193-215. 161. Hojer G. Die Prunkappartements Ludwigs I. im Königsbau der Münchner Residenz. Arhitectură și decorare. München: Ilugendubel, 1992.170 S., il. 162. Onoare II. Neo-Clasicini. Harmondsworth: Penguin Books, 1968. - 221 S., il. 163. Ideal și natură. Aquarelle und Zeichnungen im Lenbachhaus 1780-1850: Katalog einer Ausstellung in der Städtischen Galerie im Lenbach-Haus vom 26. Mai bis 3. Oktober 1993 / Hrsg. von H. Priedel. München: Bruckmann, 1993.-271 S., ill. 164. Irle K. Apelles, Zeuxis, Lyssippos und die Malerei des Cinquecento // Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst: die Gegenwart der Antike in der Renaissance / Red. von K. Corsepius u.a. Köln: König, 1996.-P. 123-135, ill. 165. Viziunea lui Jacobs F. Vasari asupra istoriei picturii în Casa Vasari, Florența // Buletinul de Artă. Vol. 66. - 1984. - Nr. 3. - P. 399-416, ill. 166. Joyce H. F. Grasping at shadows: ancient paintings in Renaissance and Baroc Rome // The Art Bulletin. Vol. 74. - 1992. - Nr. 2. - P. 219246, ill. 167. Kapetzis E. Medea in der bildenden Kunst vom Mittelalter zur Neuzeit: „So im Herzen bedrangt erglühte verderbliche Liebe.” Frankfurt am Main u.a.: Lang, 1997. - 280 S., il. 168. Karl Friedrich Schinkel: 1781-1841 / Hrsg. von G. Riemann. Berlin: Staatliche Museen zu Berlin; Staatliche Schlösser und Gärten PotsdamSanssouci, 1980.-425 S., il. 169. Karlinger H. München und die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts. -München: Knorr & Hirth, 1933. 254 S, il. 170. Kennedy R. W. Apelles redivivus // Eseuri în memoria lui Karl Lehmann / Ed. de L. Freeman Sandler. New York: Augustin in Komm., 1964. - P. 160-170. 171. Kleffmann A.B. Atelierdarstellungen im 18. und 19. Jahrhundert. Essen: Die Blaue Eule, 2000. - 481 S, il. 172. Klenze L. Anweisung zur Architektur des Christlichen Cultus. München, 1822.-35 S., il. 173. Klenze L. Aphoristische Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise în Griechenland. Berlin: Reiner, 1838.-751 S. 174. Klenze L. Das Kaiserliche Museum der schonen Künste in Sankt-Fetersburg, entworfen und ausgeführt. München: Literarisch-Artistische Anstalt der JG. Cotta "schen Buchhandlung, 1850. - 1 Bl., 3 S., 12 Taf. 175. Klenze L. Die Decoration der inneren Räume des Koenigsbaues zu München. Viena: L. Förster, 1842. - 4 Bl., ll. 176. Klenze L. Sammlung architektonischer Entwürfe ftir die Ausfuhrung bestimmt oder wirklich ausgeführt: 10 Hefte. München: Cotta, 1830-1859. 177. Klenze L. Sendschreiben an den Verfasser der Anzeige der “Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise nach Griechenland” // Kunstblatt. 1841. - Nr. 70. - S. 294-296. 178. Klenze L. Versuch einer Wiederherstellung des toskanischen Tempels nach seiner historischen und technischen Analogien. München, 1821.-87 S., il. 179. Klinkert W. Bemerkungen zur Technik der pompejanischen Wanddekoration // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Romische Abteilung. Bd. 64. - 1957. - S. 111-148. 180. Klose D. Klassizismus als idealistische Weltanschauung. Leo von Klenze ca Kunsphilosoph. München: UNI-Druck, 1999. - 287 S., il. 181. Koch N. J. Techne und Erfindung in der klassischen Malerei. Eine terminologische Untersuchung. München: Biering, 2000. - 255 S., ill. 182. Koitzsch G.-W. Maler + Modell: Geschichte und Deutung eines Bildthemas. Köln: DuMont, 2000. - 298 S., ill. 183. Konig Ludwig I. von Bayern und Leo von Klenze. Der Briefwechsel. Teil I: Kronprinzenzeit König Ludwigs. Bde. 1/1-3 (1805-1825) / Hrsg. Glaser, 184. Iubert. München: Kommission für Bayerische Landesgeschichte, 2004. 185. Körte W. Der Palazzo Zuccari in Rom: sein Freskenschmuck und seine Geschichte. Leipzig: Keller, 1935. - 96 S., ill. 186. Poveștile lui Koshikawa M. Apelle și dezbaterea paragone: O recitire a frescelor din Casa Vasari din Florența // Artibus et I Iistonae. O antologie de artă. Nr. 43 (XXII). - 2001. - P 17- 27, il. 187. Kraiker W. Aus dem Musterbuch eines pompejanischen Wandmalers // Studii prezentate lui David Moore Robinson. Vol. 1/Ed. de G. E. Mylonas şi D. Raymond.-St. Louis: Universitatea din Washington. Presă, 1951.- S. 801 urm. 188. Kris E., Kurz, O. Die Legende vom Künstler. Ein historischer Versuch. -Wien: Krystall-Verlag, 1934. 139 S. 189. Kugler F. Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte: mit Illustrationen und andern artistischen Beilagen: 3 Bde. Bd. 3. Stuttgart: Ebner & Seubert, 1854. - S. 546-547. 190. Kuhlmann-Hodick P. Das Kunstgeschichtsbild. Zur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in der deutschen Kunst des 19. Jhs.: 2 Bde. Bd. 1. Frankfurt pe Main u.a.: Lang, 1993. - 580 S. 191. Kuhlmann-Hodick P. Das Kunstgeschichtsbild. Zur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in der deutschen Kunst des 19. Jhs.: 2 Bde. Bd. 2. Frankfurt pe Main u.a.J: Lang, 1993. - 367 S, il. 192. Künstlerlexikon der Antike: 2 Bde. Bd. 1 (A-K) / Hrsg. von R. Vollkommer und P. Vollkommer-Glokler. München u.a.J: Saur, 2001. -435 S. 193. Künstlerlexikon der Antike: 2 Bde. Bd. 2 (L-Z, Addendum A-K) / Hrsg. von R. Vollkommer und D. Vollkommer-Glökler. München u.a.: Saur, 2004. 560 S. 194. Lammel G. Deutsche Malerei des Klassizismus. Leipzig: Seemann, 1986. -326S., iL 195. Lammel G. Kunst im Aufbruch. Malerei, Graphik und Plastik zur Zeit Goethes. Stuttgart. Stuttgart u.a.: Metzler, 1998. - 505 S., iL 196. Land N. Giotto as Apelles // Sursa. Vol. 24. - 2005. - Nr. 3. - P. 6-9. 197. Le antichitä di Ercolano / Verf. T. Piroli. Nuova ed. - Roma, 1789-1807. 198. Lehmann-Hartleben K. „Imaginile” lui Eider Philostratus // Buletinul de artă. Vol. 23. - 1941. - Nr. 1. - P. 16-44, iL 199. Leo von Klen/e: Gemälde und Zeichnungen / Hrsg. von N. Lieb şi F. Hufnagl. München: Callwey, 1979. - 246 S., iL 200. Levey M. Pictorul înfățișat: pictorii ca subiect în pictură. Londra: Thames & Hudson, 1981.-72 S., iL 201. Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC): 8 vol. Zürich u.a.: Artemis Verlag, 1981-1999. 202. Lexikon der Düsseldorfer Malerschule: 1819-1918: 3 Bde. /Hrsg. vom Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof, Projektleitung H. Paffrath. -München: Bruckmann, 1997-1998. 203. Lieb N. Klenze und die Künstler Ludwigs I: aus dem Schriftwechsel des Königs und des Architekten // Festschrift für Max Spindler zum 75. Geburtstag. München: Beck, 1969. - S. 658-676. 204. Lindsay J. Moartea eroului: pictura franceză de la David la Delacroix. -Londra: Studio, 1960. 185 S., il. 205. Lippold G. Antike Gemäldekopien. München: Verlag der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, 1951. - 160 S., ill. 206. Locher H. Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750 1950. München: Fink, 1999. - S. 11-286, il. 207. Lydakis S. Pictura greacă antică și ecourile ei în arta ulterioară. Atena: Editura Melissa, Los Angeles: Muzeul J. Paul Getty, 2004.- 319 p., ill. 208. Mai E. Rembrandt: Selbstbildnis als Zeuxis; ein Werk aus dem Wallraf-Richartz-Muzeul. Koln-Berlin: Mann, 2002. - 32 S., iL 209. Maler und Modell: Katalog einer Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, 28. Juli 19. Oktober 1969 / Red. K. Gallwitz, G.-W. Koitzsch. - Baden-Baden, 1969. - 76 Bl., ill. 210. Marek M. Ekphrasis und Herrschaftsalegorie. Antike Bildbeschreibungen im Werk Tizians und Leonardos. -Worms: Werner, 1985. 166 S., il. 211. Massing J. M. Du texte ä l "image: la calomnie d" Apelle et son iconographie. - Strasbourg: Presses Univ. de Strasbourg, 1990. 551 S., il. 212. McGrath E. The Painted Decoration of Rubens's House // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 41. - 1978. - P. 245-277, il. 213. Mertens V. Die drei Grazien: Studien zu einem Bildmotiv in der Kunst der Neuzeit. Wiesbaden: I Iarrassowitz, 1994.-495 S., ll. 214. Michel Ch. Goethe und Philostrats „Bilder". Wirkungen einer antiken Gemäldegalerie // Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts. 1973. - S. 117-156, il. 215. Mingazzini P. Una copia dell" Alexandras Keraunophoros di Apelle // Jahrbuch der Berliner Museen. 1961. - S. 7-17, il. 216. Moffitt J. F. Leonardo's sfumato und Apelles's atramentum // Paragone. -Vol.473.- 1989.- P. 88-94. 217. Montagu J. Interpretations of Timanth's Sacrifice of Iphigenia // Sight & insight: eses on art and culture in honor of E. II. Gombrich at 85 / Ed. by J. Onians London: Phaidon Press, 1994. - P 305- 326, ill. 218. Morales H. Ucenicul torționarului: Parrhasius și limitele artei // Arta și textul în cultura romană / Ed. de J. Eisner.Cambridge: Cambridge University Press, 1996. - P. 182-209. 219. Moritz von Schwind: Meister der Spätromantik: Katalog einer Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe / Red. S. Holsten şi S. Richter. -Ostfildern-Ruit: Ilatje, 1996. 295 S., il. 220. Moriz von Schwind Fresken und Wandbilder / Hrsg. von B. Romme. -Ostfildern-Ruit: Hatje, 1996. 124 S., il. 221. Müller K.O. Handbuch der Archäologie der Kunst. 3. Aufl. - Breslau: Max, 1848.- 777 S. 222. Pavese C. O. Zeuxis, Luciano e Sebastiano Ricci: La famiglia dei centauri // Arte documento. 1990. - Nr. 4. - P. 152-155, iL 223. Pfisterer U. Phidias und Polyklet von Dante bis Vasari: zu Nachruhm und künstlerischer Rezeption antiker Bildhauer in der Renaissance // Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. Bd. 26. - 1999. - S. 61-97, iL 224. Pierguidi S. Botticelli și Protogenes: O anecdotă din Natiralis Histona a lui Pliniu // Sursa. Vol. 21. - 2002. - Nr. 3. - P. 15-18. 225. Pitture e mosaici: 11 vol. /Hrsg. G. Pugliese Carratelli. Roma, 19901995. 226. Plagemann V. Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870: Lage, Baukörper, Raumorganisation, Bildprogramm. München: Prestel, 1967. - 416 S., il. 227. Plagemann V. Zur Kunsthistorienmalerei // Alte und moderne Kunst. Nu. 103.-1969.-S. 2-12, il. 228. Rang G. Handzeichnungen des Bildauers Ludwig Schwanthaler: die erzahlenden Darstellungen im Zeichen von Philhellenismus und romantischem Geist. München: UNI-Druck, 2002. - 196 S., ill. 229. Real Museo Borbonico: 16 vol. Napoli, 1824-1857. 230. Ricc D. Pictura encaustică // Dicționarul artei: în 34 vol. Vol. 10/Ed. de J. Turner. Londra: Grove, 1996. - P. 196-200. 231. Riepenhausen F. et J. Peintures de Polygnote à Delphes dessinées et gravées d'après la description de Pausanias. Roma, 1829. 232. Riepenhausen F. u. Ch. Erläuterung des polygnotischen Gemähides auf der rechten Seite der Lesche zu Delphi. Göttingen: Heinrich Dieterich, 1805. -51 S. 233. Riepenhausen F. u. Ch. Leben Raphael Sanzio "s von Urbino in zwoelf Bildern dargestellt. Frankfurt pe Main, 1816. 234. Rosenblum R. Originea picturii: o problemă în iconografia criticii romantice // Art Bulletin. Vol. 39. - 1957. - Nr. 4. - P. 279-290, ill. 235. Rowland B. Jr. Tradiția clasică în arta occidentală. Cambridge/Mass.: Harvard University Press, 1963. - 379 p., il. 236. Schadow J.G. Kunstwerke und Kunstansichten. Ein Quellenwerk zur Berliner Kunst- und Kulturgeschichte zwischen 1780-1845: 3 Bde. Bd. 1, 2 Berlin: Deutscher Verlag fur Kunstwiss., 1987. - 640 S., il. 237. Scheibler I. Griechische Malerei der Antike. München: Beck, 1994. - 221 S., ¡1. 238. Schnorr von Carolsfeld J. Kunstlerische Wege und Ziele / Hrsg. von F. Schnorr von Carolsfeld. Leipzig: Wigand, 1909. - 255 S., il. 239. Schreurs A. Von Apelles zu El Greco. Pirro Logorio und die griechische Malerei // Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst: die 240. Gegenwart der Antike in der Renaissance / Hrsg. K. Corsepius u.a.. -Köln: Konig, 1996.-S. 137-149, ill. 241. „Boy Blowing on a Fire” a lui Schulz J. Bassano și El Greco // Revista Burlington. Vol. 110. - 1968. - P. 466, ill. 242. Schulze S. Bildprogramme in deutschen Kunstmuseen des 19. Jahrhunderts.- Frankfurt am Main u.a.: Lang, 1984. 332 S., il. 243. Schütze S. „Die sterbende Mutter des Aristeides”: ein Archetypus abendländischer Affektdarstellung und seine Restitution durch Cesare Fracanzano // Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien. 2002/03. -Nu. 4/5.-S. 164-189, ill. 244. Sillig J. Catalogus artificum sive architecti statuarii sculptores pictores caelatores et scalptores graecorum et romanorum. Dresdae u.a.: Arnold, 1827.-488 S.,il. 245. Söltl J.M. Die bildende Kunst in München. München: Lentner, 1842. -588 S. 246. Stack J. Artists into heroes: comemorarea artistilor in arta lui Giorgio Vasari // Fashioning identitics in Renaissance art / Bd. M. Rogers. -Aldershot, Cambridge: Ashgate, 2000. P. 163-176. 247. Stanford W. B. The Ulysses Theme. Un studiu despre adaptabilitatea unui erou tradițional. Oxford: Blackwell, 1954. - 292 S. 248. Strack D. und F. Kunst und Kunstgeschichte in Wechselwirkung. Ein unbekanntes Manuskript Sulpitz Boisserees zur altdeutschen Malerei // Jahrbuch für deutsches Hochstudium. 1989. - S. 156-201. 249. Stutz Z. Die Residenz des Malerfursten Rubens în Antwerpen und das vornehme Bürgerhaus Rembrandts în Amsterdam // Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart / Hg. E. Hüttinger. Zürich: Waser, 1985. -S. 139-152, ill. 250. Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste: 4 Bde. Bd 2. 2. Aufl. - Leipzig: Weidmann, 1792. - S. 59-62. 251. Sünderhauf E. S. Griechensehnsucht und Kulturkritik: die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840-1945. Berlin: Akademie-Verlag, 2004.-413 S., ill. 252. Partenonul și impactul său în timpurile moderne / Ed. P. tournikiotis. New York u.a.: Abrams, 1996. - 365 S., il. 253. Thiersch F. Über die Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen: 3 Bde. München: Lindauer, 1816-1825. - 128 S. 254. Thiersch F. Über die Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen. 2. Aufl. - München: Literar.-artist. Anst., 1829. - 459 S. 255. Tischbein H. W. Homer nach Antiken gezeichnet: 9 Hefte. Göttingen, Stuttgart, Tubingen: Dieterich, 1801-1821. 256. Treuherz J. Un „tableau vivant” victorian // Cunoscător. Vol. 200. - Nu. 803.- 1979.-P. 28-33. 257. Van de Waal II. Linea summae tenuitatis a lui Apelles; Pliniu"sphrase and its Interpreters // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. -Bd. 12.- 1967.-No. l.-S. 5-32. 258. Viața lui Verdi R. Poussin în imagini din secolul al XIX-lea // Revista Burlington.-Vol. 111.- 1969.-P. 741-750, ill. 259. Volk P. Ludwig Schwanthalers Sinnende Nymphe. Eine romanticische Skulptur. München: Bayerisches Nationalmuseum, 1998. 68 S., il. 260. Waagen G. Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St. Petersburg, nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen. -München, 1864.-448 S. 261. Wagner M. Allegorie und Geschichte. Austattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jahrhunderts în Deutschland. Von der Cornelius-Schule zur Malerei der Wilhelminischen Ära. Tübingen: Wasmuth, 1989. - 327 S. 262. Walmer. Malereien in dem neuen Residenzbaue in München // Kunstblatt. 1835.-Nr. 82.-S. 337-338. 263. Walter F.A. Die wiederhergestellte Mahler-Kunst der Alten. Berlin: Quien, 1820.- 104 S. 264. Wasem E.-M. Die Münchner Residenz unter Ludwig I. Bildprogramme und Bildausstattungen in den Neubauten. München: Wölfle in Komm., 1981. -403 S., ill. 265. Wasmer M.-J. Die Casa Bounarotti din Florenz. Ein Geniedenkmal für Michelangelo // Kunstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart / Hg. E. Huttinger. Zürich: Waser, 1985.-S. 121-138, ill. 266. Weissen C. Reproduktionsstichwerke: Vermittlung alter und neuer Kunst im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Berlin: Reimer, 1999. 192 S., ll. 267. Weitzmann K. Euripides scene in Bizantine Art // Hesperia. Vol. 18. -1949.-Nr. 2.-P. 159-210, il. 268. Werner P. Pompeji und die Wanddekoration der Goethezeit. München: Fink, 1970. - 226 S., iL 269. Wiegmann R. Die Malerei der Alten in ihrer Anwendung und Technik, insbesondere als Dekorationsmalerei. Nebst einer Vorrede vom Hofrathe K. 270. Müller la Göttingen. Hanovra: Hahn, 1836. - 247 S. 271. Câștigător M. Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen / Univ. Insulta. Köln, 1957. - 153 S., ill. 272. Wittkower R. și M. The Divine Michelangelo: The Florentine Academy's Homage on his Death in 1564. Londra: Phaidon Press, 1964. - 170 p., il. 273. Wiebenson D. Subiecte din Iliada lui Homer în arta neoclasică// Buletinul de artă. Vol. 46. - 1964. - Nr. 1. - P. 23-37, il. 274. Woodford S. Tischbein și fragmentele de vase recuperate din IIMS Colossus // Sursa. Vol. 20. - 2002. - Nr. 2. - P. 1-7, ill. 275. Zahn W. Die schönsten Ornamente und merkwürdigen Gemälde aus Pompeji, Herkulanum und Stabiae nebst einigen Grundrissen und Ansichten nach den Ort und Stelle gemachten Originalzeivchnungen. 3 Folgen. Folge1.- Berlin: Reimer, 1828. 276. Zanker P. Die Maske des Socrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst. München: Beck, 1995. - 383 S., ill. 277. Zeitler R. Klassizismus und Utopia. Interpretationen zu Werken von David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1954.-301 S.,il 278. Zimmer G. Antike Werkstattbilder. Berlin: Mann, 1982. - 64 S., ill. 279. Ziomecki J. Les Représentations d'artisans sur les vases attiques.-Wroclaw: Zaklad Narodowy Imienia Ossolinskich Wydawnictvvo Polskiej Akademii Nauk;Bibliotheca antiqua, 1975. 165 p., il. 280. Leo von Klenze. Fogo anii 1850 281. Georg Hiltensperger. Fotografie din anii 1850. 282. Gau E. G1. Galeria de istorie a picturii antice. 1859. Hârtie, acuarelă. Muzeul Ermitaj de Stat. 283. Birou de constructii L. Klenze. Planul galeriei. BINE. 1848. Arhiva muzeului de arhitectură al Universității Tehnice, München. 284. Loggiile Alte Pinakothek, München. Fotografie 1930 285. Domul loggiei dedicat lui Rubens. Vechea Pinacothek. Fogo 1930 286. Tervesten A. Schiță a unui tavan cu scene din viața lui Apelles. 1692-1697. Hârtie, cerneală. Muzeele de stat din Berlin. 287. Vernet O. Papa Iulius al II-lea îi încredințează pe Bramane, Michelangelo și Rafael să proiecteze pentru Vatican și Catedrala Sf. Pegra. Canvas1, ulei. 1827. Luvru, Paris. 288. Schwind M. Hans Baldung, supranumit Green, pictează un portret al margravului Christoff I. 1840-1844. Frescă. Kunsthalle, Karlsruhe. 289. Ingr J.-O.-D. Apoteoza lui Homer. 1827. Ulei pe pânză. Luvru, Paris. 290. Ripenhausen F., Ripenhausen I. Rafael pictează Madona cu Pruncul. Din seria „Viața lui Rafael Santi din Urbino”. 1816. 291. Daumier O. Apelles şi Campaspe. Și* seria „Istoria antică”. 1842-1843. 292. Kemp J.M. Stoa Poikile la Atena în secolul al V-lea. î.Hr. (Reconstrucţie). anii 1980 293. Degajare în S1ene pentru un tablou de șevalet. Herculaneum. 294. Fragment din decorul peretelui unde se afla pictura lui Apelles. Forum Abi Usga, Roma. 295. Biroul Construcţii JI. Klenze. 11Proiect de decorare a peretelui galeriei. BINE. 1849. RGIA. 296. Biroul Construcţii JI. Klenze. Proiect de decorare a Anticamera de la Muzeul Imperial din Sankt Petersburg. anii 1840. Copie. Muzeul Ermitaj de Stat. 297. Biroul Construcţii JI. Klenze. Proiect pentru Hofgarten din München. 1838. 298. Proiect pentru Primul Front al Regelui în Reședința Königsbau München. Anii 1830. Acuarelă de J. Kreis. Institutul Regal al Arhitecților Britanici, Londra. 299. Proiect pentru al doilea front al regelui în reședința Königsbau München. anii 1830 Acuarelă de J. Kreis. Institutul Regal al Arhitecților Britanici, Londra. 300. Proiect pentru Sala Serviciului Regelui din Reședința Königsbau München. anii 1830 Acuarelă de J. Kreis. Royal Instigu1 of British Architects, Londra. 301. Foltz F. Pericle vorbind pe Pnyx. 1852. Pierdut în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. 302. Un artist în atelierul său. Fragment din pictura sarcofagului. regatul Bosporan. secolul I Muzeul Ermitaj de Stat. 303. Artist în sanctuar. Fresca de la Pompei (desen). 11Muzeul Național de Arheologie, Napoli. 304. Apelles. Frontispiciu al „Academiei Germane” de I. Zandrarg (1675). Gravura de I. Killiap. 305. Maestrul vayupist. Detaliu pictură cu margini. BINE. 480 î.Hr Muzeul de Arte Frumoase. Boston.27Încheierea lucrării științifice disertație pe tema „Galeria Picturii Antice în Noul Schit: ciclul monumental și decorativ din prima jumătate a secolului al XIX-lea ca model pictural al istoriei picturii antice”
Lista literaturii științifice Onoprienko, Elena Vitalievna, disertație pe tema „Arte plastice și decorative și arhitectură”